Под знаком Сатурна. I 9 страница

Теряющиеся в темно-оливко­вой выси очертания классичес­ких сводов — подобающая деко­рация для такой сцены. Фигура сидящего понтифика достигает почти одной высоты со стоящи­ми приближенными. В действи­тельности так могло бы полу­читься, если бы сцена была запечатлена с низкой точки зрения. Но ракурсы, в каких изображены стол и кресло, исключают такое объяснение. Может быть, карди­налы, подойдя к Его Святейшеству и склонившись для целования руки, опустились на колени? Если судить по прямым складкам сута­ны кардинала Росси, это тоже неверно. Рафаэль возвеличил Папу, не считаясь с требованиями перспективы.

Острый красный угол скатерти и убегающий в темноту антабле­мент увлекают наш взор вглубь. Но массивная фигура Папы препят­ствует движению наших глаз, и кардинал Росси помогает ему в этом, удерживая кресло на месте. Все трое замерли, не связанные друг с другом ни душевным состоянием, ни физическим действием. Кон­струкция из трех фигур прочна, как нос корабля.

В своем описании Вазари ни слова не проронил о лицах персо­нажей, восхищаясь портретом, как роскошным натюрмортом. Именно так и смотрели на эту вещь современники, но не сам Рафа­эль. Как сделать одутловатое, жирное, с желтыми пятнами и малень­кими близорукими глазами лицо Льва лицом, которое оправдыва­ло бы это грозное имя? Старый портрет Евгения IV, выполненный французским мастером Жаном Фуке156, навел его на счастливую мысль: достоинства лица, не внушавшего современникам ни восхи­щения, ни страха, можно выявить, дав внимательному зрителю воз­можность сравнить его с лицами приближенных.

Папский вице-канцлер кардинал Медичи схож со Львом X тем, что высоко ценит работу интеллекта157. Но это-то и выдает его сла­бость: будучи лишь на три года младше кузена, Джулио Медичи и в свои сорок остается юным душою мечтателем, безнадежно уступа­ющим Льву в прозорливости и волевой целеустремленности. Напро­тив, кардинал Росси являет тип сметливого, хитрого, опытного прак­тика, но он безнадежен во всем, что касается вечных человеческих ценностей. Между в равной степени ограниченными интровертом и экстравертом Лев X выглядит единственным, в ком гармонически сочетаются взаимоисключающие человеческие достоинства. Судя по щедрому вознаграждению, полученному художником, Его Святейше­ство был очень доволен этим портретом138.

Круг обязанностей, которые выполнял Рафаэль в последние шесть лет жизни при понтификате Льва X, превышает всякое ра­зумение. После смерти Браманте в 1514 году Папа назначил Рафа­эля архитектором собора Св. Петра. На него была возложена ответственность за сохранность мраморов с ценными латинскими надписями. Будучи назначен суперинтендентом древностей, он составил восхищавшую его друзей-гуманистов грандиозную архео­логическую карту Рима, на которую были нанесены многочислен­ные древние сооружения. У него нашлось время для того, чтобы ук­расить одну из башен Ватикана фреской, изображающей слона в натуральную величину159, и создать декорации для комедии Ариосто «Подмененные», о которых говорил весь город. Одновременно он кончал росписи третьей станцы, рисовал картоны, по которым во Фландрии выткали шпалеры для украшения Сикстинской капел­лы, делал эскизы для Лоджий, расписывал капеллу Киджи, купаль­ню кардинала Бибиены и свод в Зале Психеи на вилле Агостино Кид­жи, не прекращал писать портреты и алтарные образа — такие, как две большие картины для Франциска I («Св. Михаил» и «Святое се­мейство»), «Несение креста» для Монте Оливето в Палермо и, на­конец, грандиозное «Преображение», над которым он работал до последних дней жизни, соревнуясь с приспешником Микеланджело Себастьяно дель Пьомбо.

Рафаэль скончался 6 апреля 1520 года, тридцати семи лет от роду, в день своего рождения, в чем современники усматривали знак бла­говоления небес к нему. «Однажды после времяпрепровождения еще более распутного, чем обычно, случилось так, что Рафаэль вер­нулся домой в сильнейшем жару, и врачи решили, что он простудил­ся, а так как он в своем распутстве не признавался, ему по неосто­рожности отворили кровь, что его ослабило до полной потери сил, в то время как он как раз нуждался в их подкреплении...» — расска­зывает Вазари, которому, очевидно, хотелось противопоставить целомудрие Микеланджело распутству Рафаэля160.

На следующий день после смерти Рафаэля корреспондент Иза­беллы д'Эсте сообщал из Рима: «Здесь только и разговоров, что о кончине этого изумительного человека, который завершил свою первую жизнь, прожив ровно тридцать три (sic! — А. С.) года. Вто­рая его жизнь будет вечной, не подвластной ни времени, ни смер­ти жизнью его творений и всего, чем прославят его ученые»1 Смерть Рафаэля, подобно смерти Христа, сопровождалась небесными знамениями: в папском дворце раскрылись двери, и он едва не погрузился под землю. «Не было художника, который не заливался бы горькими слезами и не проводил бы его в последний путь. Смерть его доставила великое огорчение и всему папскому двору», — читаем у Вазари1''2. Заупокойную мессу служили в Ватикане, поста­вив у изголовья Рафаэля почти законченное «Преображение». В лике Христа многие улавливали идеализированный автопортрет Рафаэля, а в картине в целом — префигурацию вознесения на небо его души. Согласно предсмертной воле Рафаэля, его прах был по­хоронен в церкви Сайта Мариа Ротонда, как именовался тогда Пан­теон. Над местом погребения на средства, специально оставленные для этого Рафаэлем, соорудили алтарь со статуей Девы Марии и вос­становили древний каменный табернакль.

Соперничество между Микеланджело и Рафаэлем не прекращалось ни после отъезда Микеланджело из Рима в 1516 году, ни после смерти Рафаэ­ля. Оно длится по сей день.

Лодовико Дольче в «Диалоге о живописи», посвященном Пьетро Аретино и опубликованном в Венеции в 1557 году, утверждал, «что в Риме еще при жизни Рафаэля большинство людей, сведущих как в искусстве, так и в науках, предпочитали его живопись Микеланджело. К Микеланджело же склонялись по большей части скульпторы, которых привлекали исключитель­но рисунок и мощь [terribilita] его фигур. Изящная и мягкая манера Рафаэля им казалась слишком простой и потому не столь вычурной. Они не понима­ли, что простота — главное и труднодостижимое доказательство всяческого совершенства, что искусство есть сокрытие искусства и что, наконец, кроме рисунка художник должен обладать другими необходимыми достоинствами»163.

Но недаром это суждение вложено в уста знаменитого памфлетиста и пасквилянта Аретино, о котором люди говорили, осеняя себя крестным зна­мением: «Храни Бог всякого от языка его». Аретино в последние годы жизни невзлюбил Микеланджело, не захотевшего воспользоваться его пером для приумножения своей славы и отказавшегося послать ему рисунки, которых тот домогался. Поклонник античности, Тициана и Рафаэля, Дольче восполь­зовался тем, что Аретино к моменту публикации не было в живых, чтобы вы­разить таким способом собственную антипатию к Микеланджело.

После смерти Рафаэля сферы их влияния разделились. Во Флоренции Царит Микеланджело, в Риме — школа Рафаэля. Но в 1524 году репутация «мальчиков Рафаэля» пострадала из-за скандала вокруг серии порнографи­ческих гравюр, сделанных Раймонди по рисункам Джулио Романо. Маркантонио угодил в тюрьму, а Джулио избежал заключения только потому, что вовремя переехал в Мантую. Римская катастрофа 1527 года изменила мо­ральный климат католической столицы. Людям, пережившим Sacco di Roma, был чужд гармоничный жизнерадостный дух искусства Рафаэля. Высокое Возрождение закончилось. Но на севере Италии, где в Рафаэле видели ху­дожника, многим обязанного Леонардо и в какой-то мере родственного Джорджоне, влияние Рафаэля было более длительным. Венецианцы будут предпочитать Рафаэля, пока у них не появится мечта об идеальном худож­нике, который соединил бы Тициана и Микеланджело в одном лице164.

Вазари оказался в трудном положении, когда ему пришлось распреде­лить заслуги перед искусством между своим кумиром Микеланджело и Ра­фаэлем. Первый эпитет, каким он награждает Рафаэля в «Предисловии» к третьему тому своего труда, «грациознейший»165. Биографию Рафаэля он тоже начинает с похвалы не творческому гению, а «личному обаянию» мастера: «Поскольку большая часть художников, живших до него, были наделяемы ею (природой. — А. С.) своего рода безумием или неистовством и она создава­ла из них не только людей одержимых и отрешенных от жизни, но и сплошь да рядом в них больше проявлялись теневые и мрачные черты пороков, чем сияние и блеск тех добродетелей, которые делают людей причастными к бес­смертию, постольку, наоборот, справедливость требовала, чтобы по веле­нию той же природы в Рафаэле воссияли во всем своем блеске и в сопро­вождении столь великого обаяния, усердия, красоты, скромности и высшего добронравия все те наиболее ценные душевные добродетели, которые в полной мере могли бы искупить любой, даже самый безобразный порок и смыть любое, даже самое темное пятно»166. Напротив, жизнеописание Ми­келанджело мессер Джорджо начнет противопоставлением универсальной мощи гения бесплодным усилиям предшественников «подражать величию природы превосходством искусства»167.

Вторая заслуга Рафаэля, отмеченная Вазари в «Предисловии», тоже да­лека от того представления о гении, какое в полной мере воплощается в творческой личности Микеланджело. Рафаэль, «изучая труды старых и но­вых мастеров, у всех заимствовал лучшее и, собрав все это воедино, обога­тил искусство живописи тем полным совершенством, каким в древности от­личались фигуры Апеллеса и Зевксиса, и даже, можно сказать, более того, если бы только можно было показать их произведения для сравнения с ним»168. И на том спасибо мессеру Джорджо: ведь до Рафаэля никому не удавалось переложить достижения предшественников на античный манер.

И лишь третья восхваляемая Вазари заслуга Рафаэля не сводится ни к его добронравию, ни к умению улучшать чужие достижения: «Выдумка же в нем была настолько легкой и меткой, насколько может судить об этом вся­кий, кто видел его истории, которые подобны письменным повествовани­ям, ибо он в них по своему желанию показывает нам такие же местности и постройки и точно так же описывает лица и одежды у своих людей и у чужих, не говоря уже о присущем ему даре придавать обаяние молодым, старым и женским лицам, соблюдая скромность для скромных и любострастие для лю­бострастных и сообщая младенцам то лукавство в глазах, то резвость в по­вадках»169. Живи Вазари в наши дни, он сказал бы о том же самом, как о неподражаемом творческом воображении Рафаэля, благодаря которому тот создавал зримый мир, не уступающий подлинностью и разносторонностью окружающей жизни, но более привлекательный. Похоже, мессер Джорджо отлично понимал, что в этом-то и заключается главная заслуга Рафаэля. Поэтому он и поставил ее на последнее место: не мог же он сразу дать Ра­фаэлю столь очевидное преимущество перед Микеланджело!

Вазари и другие художники его поколения на словах подчас превозно­сят Рафаэля, на деле же тяготеют к Микеланджело. Казалось бы, эпоха ба­рокко должна была закрепить победу Микеланджело. Но победил Рафаэль. Причин тому несколько.

Первая — деятельность художественных академий. Академические про­граммы должны были исходить из определенных художественных норм. Ис­кусство Рафаэля могло служить таким источником, а из искусства Микелан­джело никому не удавалось извлечь что-либо похожее на норму. Неудиви­тельно, что стяжавший общеевропейскую славу Федерико Цуккаро, президент основанной им в 1593 году Академии св. Луки в Риме, при всем своем восхищении живописью Микеланджело скептически относился к Ва­зари, тяготея, в духе требований Контрреформации, к искусству более ясно­му и понятному, ориентированному на манеру Рафаэля, который стал куми­ром римской школы конца века. Вскоре в Рим переезжают из Болоньи жи­вописцы семейства Карраччи, а вслед за ними и выдающиеся их ученики — продолжатели традиций «Академии вступивших на правильный путь». Самый талантливый из болонцев, Аннибале Карраччи, его любимый ученик Доменикино и знаменитейший живописец этой школы Гвидо Рени — все они рафаэлисты.

Вторая причина — гравюры Маркантонио Раймонди, ознакомившие с искусством Рафаэля всю Европу и тем самым подготовившие почву для тре­тьей, самой важной причины его возрождения в XVII столетии — рождения французского классицизма, родоначальником которого суждено было стать Пуссену.

Перевод вазариевского жизнеописания Рафаэля на французский язык вышел в свет в 1607 году170 — намного раньше издания «Трактата о живо­писи» Леонардо. А через пять лет в Париже появляется юный Пуссен. Его путь к Рафаэлю — через гравюры Маркантонио — не был оригинален. Но Пус­сен был первым, кто восхищался гением Рафаэля так же истово, как преж­де преклонялись только перед terribilita Микеланджело. Искусство Рафаэля он сравнивал с молоком матери. Проработав почти сорок лет в Риме, Пус­сен, вдохновленный Рафаэлем, создал стиль, который стал идеальным об­разцом для французских художников второй половины XVII века. О том, как именно представляли они себе этот стиль, можно судить по стихотворному трактату Дюфренуа. Он хвалит Рафаэля за искусное расположение материа­ла, а также за грацию, благородство и выразительность его персонажей171.

Беллори, поклонник и друг Пуссена, в лекции, прочитанной в Академии св. Луки в Риме в 1664 году, объявил Рафаэля «великим учителем всех, кто знает». Это загадочное определение действительно было адресовано «тем, кто знает»: оно является скрытой цитатой из «Божественной комедии» («Ад», IV, 131). У Данте «учитель тех, кто знает» — Аристотель. Стало быть, значе­ние Рафаэля в искусстве сопоставимо со значением Стагирита в области ра­ционального знания. Сравнивая Рафаэля с создателем «Поэтики», Беллори видит в нем художника, который «установил вечные и незыблемые границы прекрасного в искусстве»172. Впоследствии Беллори писал: «Живопись стя­жала величайшее восхищение среди людей, казалась сошедшею с Небес, когда божественный Рафаэль последними прикосновениями искусства до­вел до совершенства ее красоту, вернув ей древнее великолепие, обогатив таким изяществом и достоинством, какие некогда доставили ей величайшую славу между Греками и Римлянами»173.

Беллори сыграл выдающуюся роль в развитии не только итальянского, но и французского академизма. Людовик XIV был заинтересован в искусстве большого стиля, которое должно было выражать в импозантной и вместе с тем общедоступной, зримой форме идеи, укреплявшие авторитет королевс­кой власти и прославлявшие его лично. Рафаэль был художником, который в росписях папских покоев в Ватикане дал безупречные решения задач та­кого рода. Во Франции стали смотреть на Рафаэля как на художника по сути французского, благо, что по подсчетам Фелибьена, хранителя королевских художественных реликвий, в собрании Людовика находилось шестнадцать картин Рафаэля174. Сразу после смерти Пуссена была основана Французская Академия в Риме для стипендиатов Королевской Академии, чьей обязанно­стью стало копирование фресок Рафаэля в станцах.

Еще одним источником растущего влияния Рафаэля была деятельность замечательных граверов на меди: Эделинк награвировал большое луврское «Святое семейство» Рафаэля, Одран сделал гравюры с римских фресок Ра­фаэля и ковров Сикстинской капеллы, Дориньи создал изумительные реп­родукции «Преображения», картонов к коврам и фресок Фарнезины.

Беллори пишет пояснительный текст к этим последним и вскоре, в 1695 году, издает описание Рафаэлевых станц, в котором подает фрески Станцы делла Сеньятура как непревзойденный пример «invenzione»175, то есть такого построения картины, когда все эффекты находятся в полном ладу между собой, будучи объединены абсолютным соответствием теме. Круп­нейший римский живописец этого времени Карло Маратта, друг и едино­мышленник Беллори, приступает, с разрешения Климента XI, тоже страст­ного поклонника Рафаэля, к реставрации фресок Станцы делла Сеньятура. В 1708 году Папа запрещает Французской Академии направлять в станцы учеников, потому что они недостаточно бережно относились к шедеврам Рафаэля176.

Тем временем во Франции ткут шпалеры по гравюрам Одрана. Эффект­ный результат этой деятельности во славу «французского» Рафаэля предъяв­ляется народу в 1722 году, в день коронации Людовика XV: фасады Реймского собора на пути шествия короля прикрыты этими коврами177.

И все-таки Пуссен по-прежнему оставался единственным французским живописцем, которого Рафаэль, пожалуй, мог бы признать своим законным наследником. Вольтер как-то заметил, что гравюры с картин Лебрена пользо­вались во Франции большим спросом, нежели с шедевров Рафаэля. Послед­него ценили главным образом как «живописца грации». И не без основа­ния: ведь картины, подаренные Львом X Франциску I, Рафаэль писал, угадывая вкус французского двора.

Мнение о Рафаэле начинает меняться с середины XVIII столетия. Наход­ки в Геркулануме и Помпеях утверждают за ним репутацию первого евро­пейского художника, сумевшего уловить дух античного искусства. Это при­тягивает к нему молодого английского живописца Джошуа Рейнольдса, будущего президента Королевской академии художеств. Явившись в 175С году в Рим, он проводит бессчетные часы в холодных залах Ватикана, копи­руя антики и Рафаэля, так что в результате начинает терять слух.

В 1755 году в Вечный город является Винкельман, только что опублико­вавший в Дрездене брошюру «Мысли по поводу подражания греческим про­изведениям в живописи и скульптуре», которой суждено было стать одним из краеугольных камней эстетики классицизма. В общих чертах учение Винкельмана вполне совпадало с идеями Беллори178. «Когда школа Рафаэля, про­мелькнувшая как утренняя заря, прекратила свое существование, художни­ки отказались от древности и снова пошли, как это было и раньше, по сто­пам собственного произвола», — писал Винкельман, имея в виду пагубное влияние Микеланджело179. В глазах Винкельмана Рафаэль становится важ­нейшей фигурой, через которую зарождающееся классицистическое искус­ство может соприкоснуться с античностью. Новым Рафаэлем Винкельману кажется его близкий друг Антон Рафаэль Менгс, немецкий художник, рабо­тавший в Риме с 1752 года. Отец Менгса, придворный художник в Дрезде­не, воспитывал художественный вкус сына на антиках и творчестве Корреджо и Рафаэля, в честь которых и дал сыну оба имени. «Он, подобно Фениксу, возродился из пепла первого Рафаэля, чтобы научить мир красоте в искус­стве и достигнуть в нем высшего взлета человеческих сил»180.

О том, как далеко ушли немецкие римляне от вкусов, господствовавших в самой Германии, видно на примере молодого Гёте. Страстно желая уви­деть «замечательные произведения искусства в большой массе», он тайно от родных посещает Дрезден. Но в воспоминаниях об этом эпизоде нет ни слова о «Сикстинской Мадонне». «Чего я не видел в природе, на место чего не мог представить природу и сравнить картину со знакомым предметом, то совсем не действовало на меня»181. Как и большинство его образованных соотечественников 1760-х годов, он предпочитал нидерландскую живопись.

Тем временем французских академиков начинает раздражать культ Рафаэля-«грека», создаваемый в Риме Винкельманом и Менгсом. Буше, посы­лая в Италию одного из стипендиатов Академии, не советует ему слишком долго задерживаться в Риме, ибо изучения там достойны только Гвидо Рени и Альбани, но не Рафаэль: несмотря на свою славу, он «весьма скучный жи­вописец»182.

Что значило быть «скучным» для Буше, ясно по «Опыту о живописи», опуб­ликованному в 1762 году крупнейшим итальянским критиком этого време­ни графом Франческо Альгаротти. Рафаэль, утверждает Альгаротти, ближе кого бы то ни было из художников Возрождения подошел к осуществлению трех главных задач всякого живописца. Первая, наиболее легкая, задача — обмануть глаз зрителя, внушив ему иллюзию подлинного присутствия всего, что изображено. Вторая, более трудная, задача — воспитать ум, как умел это делать Рафаэль в больших аллегорических и исторических композициях. Тре­тья, труднейшая, задача — овладеть сердцем зрителя настолько, чтобы тот пережил изображенное событие так, как если бы он был его участником183. Едва ли граф Альгаротти не знал, что двумя столетиями ранее точно такие требования к искусству были сформулированы в Тридентском «Установле­нии...». Но концепция Альгаротти охватывает уже не только религиозное искусство, но и светское. Граф дружил с Вольтером, Фридрихом Великим и Другими выдающимися деятелями Европы, сочинения его незамедлительно переводились на французский, немецкий и английский языки, поэтому его понимание искусства Рафаэля вскоре становится господствующим.

Характерен снова пример Гёте. В 1770-х годах, когда Якоб Ленц все еще предпочитает итальянским художникам голландцев, «потому что они един­ственно понятны»184, Гёте уже ставит Рафаэля вровень с Гомером и Шекс­пиром и это мнение не изменит до конца жизни. Главная цель его путешествия в Италию в 1786 году — изучать на месте Рафаэля и античность. Впро­чем, в эти годы в Риме далеко не все художники ставили Рафаэля выше, чем Микеланджело. Продолжался вечный спор о ценности искусства идеальной красоты и искусства возвышенного185. Пока раскопки в Геркулануме и Помпеях воспринимались европейцами как «открытие своих духовных начал, от которых к настоящему вела непрерывающаяся линия исторического истол­кования и, в таком непрерывном истолковании, самоуразумения»186, Рафа­эль был лишь Гермесом, сопровождающим «всех, кто знает» в Элизиум ан­тичного искусства.

Молодой Давид призывает его в свидетели своей клятвы верности ан­тичности: «Рафаэль, божественный человек, это ты постепенно поднял меня до античности. Возвышенный художник, ты тот среди новых мастеров, кто больше всего приблизился к ее неподражаемым образцам. [...] Удостой же теперь, через триста лет, признать меня одним из самых преданных твоих учеников. [...] Ты привел меня в школу античности»187.

Гёте и под конец своей долгой жизни будет, вслед за Винкельманом, ут­верждать, что искусство Рафаэля зиждилось на античности. «Он часто обра­щается к Рафаэлю, чтобы сохранять общение с наилучшим и мыслить его высокими мыслями», — записывает И. П. Эккерман в 1824 году после оче­редного совместного просмотра гравюр с картин Рафаэля188.

Идея Винкельмана о том, что греческие художники получили понятие о красоте, ежедневно любуясь юношами, которые нагими упражнялись и со­стязались в гимназиях189, — эта идея, соединившись с образом Рафаэля, вер­ного ученика античности, была причиной того, что к концу XVIII века самого Рафаэля представляли чуть ли не всю жизнь сохранявшим юношеский об­лик. Вильгельм Тишбейн описывает вымышленную сцену встречи приема Ра­фаэля Юлием II: юный художник преклоняет колени, и светлые локоны пада­ют ему на плечи. «Да это ангел безгрешный, — говорит пораженный Папа. — Пусть кардинал Бембо будет его учителем, а сам он распишет мне эти стены историями». Увидев завершенный «Диспут», Папа опускается на колени в мо­литве: «Благодарю тебя, Господь, за то, что Ты послал мне столь великого художника»190.

В романтическом образе благочестивого, «вечно юного и вещего Санцио» уже нет ничего от прежнего божественного Рафаэля-олимпийца. «Вме­сто гордого самосознания тут стоит другое слово, которое прежде редко можно было слышать, — смирение. Человек уже не цель прославления, а средство прославления трансцендентального»191. «Всю жизнь оставался он юношей, и в каждом творении его обращается к нам кроткий младенчески невинный дух» — таким входит Рафаэль в сознание читателей романа Люд­вига Тика «Странствия Франца Штернбальда», этого евангелия художествен­ного поколения 1800 года192.

После романтического взрыва 1798—1801 годов академическое искус­ство «старого режима» с его культом античности ассоциируется у многих ху­дожников с властью денег, порочностью нравов, разнузданной чувственно­стью. Они ищут не совершенства, а нравственной чистоты, обретаемой в простых и набожных сердцах. Ни античная классика, ни Рафаэль как ее ме­диум не вызывают их энтузиазма. Генрих фон Клейст убежден, что «боже­ственное» может проистекать из «самого низкого и незаметного»; акт творчества он сопоставляете актом зачатия, когда менее всего надлежит думать о том, сколь «возвышенное существо» человек. Вместо того чтобы рабски копировать Рафаэля, надо фантазировать и творить в его духе193 — разуме­ется, не думая об античности.

Классицистические формы не отбрасываются, но уже идет поиск новых тем. Вместо Гомера и Плутарха читают Оссиана, Мильтона и Библию194. Все больший интерес вызывает живопись кватроченто.

Но Рафаэль остается в центре внимания немецких художников как антикизирующего, так и романтического направлений. Первых, ловящих каж­дое слово из Веймара, он учит тому, как надо использовать классическое наследие, а вторых — тому, как восходить через искусство к Богу. В 1799 году А. Шлегель публикует стихотворение об евангелисте Луке, в последних строфах которого повествуется о том, как Лука после смерти Иисуса, но еще при жизни Марии пишет ее образ. Он приходит к Марии, чтобы закончить образ, но ее уже нет в живых. Картина остается незавершенной до времен, пока не родится сам «Санкт-Рафаэль, в глазах которого блещут небесные лики и который, ниспосланный небесами, сам лицезрел матерь Божию близ вечного престола»195. Он-то своей целомудренной кистью и завершил порт­рет Марии, а затем вернулся на небеса. Рунге изобретает, с оглядкой на гравированные арабески Рафаэля, символические композиции цикла «Вре­мена дня». В Берлине по инициативе прусской королевы Луизы Королевский замок пополняется все новыми копиями произведений Рафаэля196.

Рано или поздно Рафаэль должен был встать выше античности. Первы­ми произвели переоценку ценностей молодые немецкие художники, члены «Союза св. Луки», которых из-за их нарочито «библейских» одежд и причесок насмешливые римляне прозвали «назарейцами». Стремясь претворить в жизнь ориентированные на средние века художественные идеалы Вакенродера, Тика, Ф. Шлегеля, назарейцы выше всего оценили в искусстве Рафа­эля то, чего не могло быть в искусстве древних: благочестие, милосердие, проникновенную передачу событий Священной и церковной истории. Около 1810 года Франц Пфорр, используя кватрочентистскую схему «священного собеседования», рисует Рафаэля и Дюрера, коленопреклоненных перед тро­ном, на котором место Девы Марии — заступницы людей перед Богом — занимает дева, персонифицирующая Искусство197. В письме своему едино­мышленнику Иоганну Пассавану он с горечью говорит о людях, ставящих античную живопись (которую они к тому же не знают) «выше милого нашему сердцу Рафаэля»198.

Но вскоре Рафаэль-римлянин перестает удовлетворять ригористическим требованиям назарейцев, верящих, что искусство должно служить только религиозным и моральным целям. Рафаэль уже не вечно юный посланник небес, вдруг сошедший в Рим. У него появляется творческая биография, в которой первостепенную роль играют кватрочентистские истоки его искус­ства. Римским шедеврам Рафаэля назарейцы предпочитают его флорентий­ских «мадонн». А вскоре и такой Рафаэль уже кажется слишком светским. В 1811 году граф Икскюль сообщает из Рима: «Они ценят только старых ма­стеров, работавших после Джотто, но не позднее Рафаэля. Им нравятся нем­цы до 1520 года, а у Рафаэля даже ту манеру, в какой он работал после того, как отошел от Перуджино, они считают заблуждением этого великого человека»199. Через год Петер Корнелиус признается в письме другу, что, хотя в Риме можно многому научиться в техническом отношении, здесь обилие соблазнов, причем самый опасный — сам Рафаэль, этот падший ангел200. Корнелиус не хуже старого «олимпийца» Гёте видит, что Рафаэль «чувствует, думает, поступает, как самый настоящий грек»201, но как раз то, чем по-пре­жнему воодушевляется Гёте, страшит молодого Корнелиуса.

Братья Рипенхаузены, переселившиеся из Дрездена в Рим еще до появ­ления там назарейцев, создают в 1816 году цикл гравюр, в которых вся жизнь Рафаэля от рождения до смерти предстает наподобие жития святого. В Германии по этим гравюрам играют пятиактную пьесу202.

В это время в Дрездене Артур Шопенгауэр размышляет о Рафаэле как о художнике, создавшем образы людей, исполненных «истинного, то есть эти­ческого» духа христианства. Философ видит в нем пример человека, сумев­шего «преодолеть мир». «Вместо постоянного перехода от желания к страху и от радости к страданию, вместо никогда не удовлетворяемой и никогда не замирающей надежды» Рафаэль дарит нам возможность созерцать «целое и несомненное Евангелие»: «глубокий покой и мир, который выше всякого разума», «полную умиротворенность души», «несокрушимое упование» и «яс­ность»203. Закончив свой главный труд, Шопенгауэр едет в Италию. Там са­мым преданным почитателем религиозной живописи Рафаэля остается Фридрих Овербек. В 1827 году Карл Фридрих фон Румор, единомышленник назарейцев и друг Овербека, публикует «Итальянские исследования» — сбор­ник статей, который в наше время рассматривается как ключевой момент в формировании немецкой науки об искусстве (Kunstwissenschaft). Заключи­тельная статья сборника посвящена Рафаэлю, чьи ранние произведения Румор объявляет вершиной художественного совершенства.

Альтернативу назарейскому взгляду на Рафаэля предлагает Ахим фон Арним, главный человек среди романтиков гейдельбергской школы. В 1824 году он сочиняет повесть «Рафаэль и его соседки». У Рафаэля есть дома двой­ник, обезьяноподобное существо, скрывающееся где-то за ширмами. По но­чам Рафаэль, погруженный в магнетический сон, не открывая глаз, управ­ляет его действиями, и так возникают рафаэлевские картины. Противопос­тавляя волю Рафаэля исполнительскому мастерству обезьяноподобного двойника, фон Арним наводит читателя на мысль, что художественное твор­чество — это не прилежная целенаправленная работа средневекового ре­месленника-живописца, а вдохновение гения, которому открыт мир идей, полностью господствующих над техническим мастерством. Родись Рафаэль без рук, он все равно был бы великим художником! 204 Однако как показы­вает написанная Арнимом два года спустя стихотворная повесть «Аукцион Рембрандта», восхищение «божественным» в искусстве Рафаэля не исключа­ет укора в отвлеченности от жизни. Рембрандт — весь в своем нидерландс­ком быту, в национальной повседневности — представлен фон Арнимом как великая и добрая противоположность античности и Ренессансу205.