Под знаком Сатурна. I 1 страница

Микеланджело Буонарроти был по натуре меланхоликом. В дни его молодости, в последние годы кватроченто, это ко многому обя­зывало: от людей его темперамента ожидали необыкновенных дос­тижений если не в поэзии, то в искусстве, если не в философии, то в политике. Для кого-то это могло бы стать пожизненным прокля­тием, но только не для Буонарроти. Его гений настолько превосхо­дил все, чего могли от него ждать, и честолюбие его было так вели­ко, что успех пришел к нему очень рано. Но никакой успех не был ему в радость.

Он стал мизантропом, не скрывавшим своего отвращения и пре­зрения к окружающим, что не помешало ему в старости заявить од­ному из немногих друзей: «Я из всех, когда-либо родившихся на свет Божий, больше всего склонен к тому, чтобы любить людей»1. В пись­ме племяннику он писал: «Я всегда один и ни с кем не разговари­ваю». Рафаэль пустил в ход жестокую фразу, охотно подхваченную врагами Микеланджело: «Одинок, как палач».

Слава Богу, на Микеланджело распространялась общепризнан­ная привилегия меланхоликов: им заранее прощали все — и стра­хи, и припадки отчаяния, и внезапные вспышки злобы, и ядовитый юмор, и глубочайшее уныние, и приступы малодушия, а всего это­го в жизни Микеланджело было предостаточно. «Иные считали его гордецом, а иные чудаком и сумасбродом», — сообщает его ученик Асканио Кондиви2. У Ломаццо имелись все основания для того, чтобы в своем Храме живописи отдать Микеланджело роль столпа Сатурна.

Однако в воображении тех, кто никогда не видел этого челове­ка, он вырисовывался не подлинным своим желчным, дисгармо­ничным, аскетическим, не внушающим приязни «сатурническим» обликом, а таким же божественным, каковы его Адам на потолке Сикстинской капеллы или Моисей с гробницы Юлия II. Ему и са­мому привиделось однажды, будто он высекает колосса из мрамор­ной горы. Сохранилось свидетельство одного современника: «Могу сказать, что видел Микеланджело, когда ему было за шесть­десят, тощего, далеко по виду не силача; но за четверть часа рабо­ты из-под его руки вылетало столько осколков самого твердого мрамора, сколько не могли бы отбить в час трое молодых, здоро­веннейших скульпторов, — факт, в который трудно поверить тому, кто не видел этого своими глазами. Он работал с такой стремитель­ностью, с таким неистовством, что каждую минуту глыба грозила разлететься в куски. С каждым ударом летели на землю осколки в три или четыре пальца толщиной, и его резец проходил так близ­ко от линии контура, что, если бы осколок был отбит чуть-чуть подальше, все бы погибло»3. Говоря о Микеланджело и его творе­ниях, современники часто произносили звучное слово «terribilita», выражавшее нечто героическое, величественное, внушающее бла­гоговейный ужас.

Микеланджело — центральная фигура истории искусства. Что­бы оказаться в такой роли, недостаточно быть одним из величай­ших гениев Возрождения: ведь рядом с ним стояли и Леонардо, и Рафаэль, и Джорджоне, и Тициан. Но никто из его гениальных со­временников не утверждал в своих произведениях себя — не реаль­ное, а идеальное «я» — с таким яростным напором, как Микеланд­жело.

Он первый превратил свое творчество в неписаный «роман» о самом себе. Развивая эту метафору, можно сказать, что «роман» Ми­келанджело — это не «роман странствования», и не «биографичес­кий роман», и не «роман воспитания», но «роман испытания». Мир этого «романа» — «арена борьбы и испытания героя; события, при­ключения — пробный камень для героя. Герой дан всегда как гото­вый и неизменный. Все качества его даны с самого начала и на про­тяжении романа лишь проверяются и испытываются». Один из источников «романа испытания» — жития святых, в основе которых лежала идея испытания святого страданиями или соблазнами, ис­пытания его веры, то есть догматически принятого идеала. В самом идеале нет движения, нет становления. Также и герой готов и пред­определен; страдания, соблазны, сомнения «не становятся для него формирующим опытом, не меняют его, и в этой-то неизменности героя все дело»4.

Однако «роман» Микеланджело при его жизни и долгое время после не был понят. В XVII столетии Микеланджело значился сре­ди корифеев художественного пантеона главным образом как архи­тектор и скульптор, да и то лишь постольку, поскольку у публики сохранялся вкус к героизированным сюжетам и зрелищам при от­носительном безразличии к смыслу и цене подлинного героизма. Знатоки живописи ценили выше Микеланджело не только Рафаэ­ля, Корреджо и Тициана, но даже братьев Карраччи, Доменикино и Гвидо Рени. В XVIII столетии он оказался и вовсе не в чести.

Интерес к личности Микеланджело воскресили романтики с их новым представлением о природе искусства и художественного творчества. Его имя стало превращаться в символ замкнутой, гнев­ливой, трагической гениальной личности5, отдаляясь от образа «бо­жественного» Микеланджело, каким хотели видеть его современни­ки, трепетавшие перед его terribilita. Герой-победитель не то чтобы вовсе исчез, но ушел на второй план, вглубь перспективы, а на пер­вый план вышел мученик искусства, «святой»6 от искусств. Не в надмирной, ускользающей от любопытства и понимания личности Леонардо, а именно в Микеланджело увидели свой первофеномен все те неуживчивые бунтующие художники, которые погибали и черпали новые силы в конфликте с окружающей жизнью7. И пока не уйдет в прошлое эта патетическая парадигма художественного творчества, Микеланджело будет оставаться главным героем исто­рии искусства.

Не мешает принять меры предосторожности в обращении с необъятной литературой о художнике, который своей личностью и творчеством располагает к поиску тематической и сюжетной цель­ности, завершенности своего «жития» или «романа», «главами» ко­торого должны стать отдельные произведения, непротиворечиво связанные друг с другом. Эпиграфом к поискам такого рода целос­тных картин могли бы послужить слова Марселя Пруста: «Великие художники никогда не создают больше одного произведения». Вот так же, мол, и Микеланджело в течение своей долгой жизни был под властью одного-единственного видения.

Но каким было его видение? На этот вопрос толкователи твор­чества мастера отвечают по-разному, и это неудивительно, ибо в дей­ствительности «многие составляющие культурной позиции Мике­ланджело с трудом согласуются между собой»8. Разногласия между толкователями уже при жизни великого художника достигли тако­го накала (достаточно упомянуть от души ненавидевших друг друга Вазари и Кондиви), что венецианец Лодовико Дольче позволил себе высказаться не без полемического подтекста, направленного про­тив неуемного флорентийского интеллектуализма: «Поскольку Ми­келанджело хочет, чтобы его замыслы понимали лишь немногие и ученые люди, а я к ним не принадлежу, то пусть его мысли остают­ся при нем»9.

Доживи дерзкий венецианец до нашего времени, его выпад мог бы быть направлен и против господствовавшего во второй полови­не XX века иконологического увлечения историков искусства, пытав­шихся объяснять творения Микеланджело в терминах неоплатони­ческой доктрины10. При всей изощренности, элегантности, увлека­тельности таких спекуляций исходное допущение, на котором все они держатся, — это воспринятый некритически рассказ Вазари о «школе» в саду Сан Марко. Этот рассказ сводится к следующему.

В 1490 году пятнадцатилетний Буонарроти, гордый тем, что его обедневший род возводят к знатнейшему и древнейшему роду гра­фов Каносса11, переходит из мастерской братьев Гирландайо в сад Лоренцо Великолепного на площади Сан Марко. Этот сад был так заставлен «древностями и хорошей скульптурой, что и лоджия, и аллеи, и все помещения были украшены отменными древними мра­морными статуями и живописью и другими тому подобными веща­ми, созданными лучшими мастерами, когда-либо существовавшими в Италии и вне ее. Все эти вещи служили не только великолепным украшением сада, но как бы и школой, и академией для молодых живописцев и скульпторов», рожденных «от благородных кровей». Главой школы был поставлен Бертольдо ди Джованни — любимый скульптор Великолепного, ученик Донателло. Лоренцо, изумлен­ный дарованием юного Микельаньоло, отводит ему у себя в доме комнату, заботится о нем и кормит его за своим столом «вместе со своими детьми и другими достойными благородными господами свиты» — Фичино, Ландино, Пико и Полициано12. Последний, любя и постоянно поощряя талантливого юношу, при каждом удобном случае дает ему массу указаний и наставлений. Микеланджело оста­ется в доме Великолепного вплоть до его кончины в 1492 году. Итак, в решающие для его формирования годы молчаливый сотрапезник неоплатоников впитывает, как губка, их идеи, с которыми не рас­стается до конца жизни.

Однако на существование «школы» художников, собиравшейся под эгидой Лоренцо Великолепного, не указывает ни один документ того времени13. У Лоренцо не было значительной коллекции анти­ков. Стиль Бертольдо ди Джованни, работавшего исключительно в мелкой бронзе, никак не отразился в произведениях его предпола­гаемого ученика14. Как показывают ранние рисунки Буонарроти, его настоящей школой были флорентийские церкви с фресками Джот­то и Мазаччо. Он срисовывал пером отдельные фигуры, выбирая те, что больше похожи на статуи, и, отбрасывая их окружение, ста­рался передавать их объемное строение твердой перекрестной штриховкой, напоминающей борозды, которые он будет потом проводить троянкой по мрамору15.

Изображенная Вазари как «питомник гениев» и как бы «акаде­мия» до создания академий, эта «школа», с одной стороны, вклад Вазари в культивируемый герцогом Козимо I миф о «золотом веке» Лоренцо Великолепного, а с другой — попытка убедить самого себя и читателей, что уже тогда во Флоренции благодаря заботе велико­го мецената были созданы все необходимые условия для методичес­кого (по существу «академического») художественного воспитания, краеугольным камнем которого являлось изучение античного искус­ства. Иначе мессер Джордже не мог объяснить феномен Микелан­джело.

Если Лоренцо и приглашал в стоявший в саду «казино» молодых ваятелей, то только для реставрации древностей. В таком случае все-таки не исключено, что юный Буонарроти снискал его особое рас­положение и мог присутствовать за одним столом с господами из Платоновской академии. Там он мог услышать, что бренная плоть — это земная тюрьма вечной души, что идея спрятана в материи, что невозможно жить одновременно жизнью активной и созерцатель­ной и т. п.16

Но такого рода мысли не были эзотерическим достоянием нео­платонического кружка. Все это можно было услышать и в церкви, особенно в проповедях Савонаролы. Кондиви, завершая жизнеопи­сание Микеланджело, говорит о его пылкой религиозности и очер­чивает круг его чтения: Данте, Петрарка, Ветхий и Новый завет и сочинения Савонаролы, чьи проповеди Микеланджело помнил17. Между Савонаролой, этим непримиримым противником правления Медичи и рафинированной патрицианской культуры, и медичейской интеллектуальной элитой не существовало непроходимой про­пасти. Покоренные силой личности Савонаролы, его библейским языком и апокалипсическими высказываниями, некоторые сторон­ники Фичино оказывались в толпе «плакс» — моральных ригорис­тов, устремившихся за пророком в мистическое будущее. «Именно этими, а не теми слишком рафинированными путями люди, подоб­ные Микеланджело, вступали в контакт с платоническими темами и образами; на этом же пути древних (античных. — А. С.) мудрецов объединяли с Моисеем и пророками, и сами были пророками», — пишет крупнейший критик иконологического направления18.

Да и Платоновская академия в конце жизни Лоренцо Великолеп­ного не была единой. Когда Полициано, как предполагают, давал платонические наставления своему юному другу, сам он изучал не Платона, а «Поэтику» Аристотеля. В 1492 году он публично поле­мизировал с критиковавшими его учеными «философами» — воз­можно, с приверженцами Фичино. Чуть раньше имели место выпа­ды Пико против Фичино, к которым все чаще присоединялся Полициано, в то время как Пико, тесно связанный с Савонаролой, стал сокращать свои визиты к Лоренцо Великолепному19.

Подчеркнув приверженность Микеланджело учению Савонаро­лы, Кондиви без передышки продолжает: «И красоту тела он любил так, как тот, кто знает ее превосходно, а любя ее так, он дал повод некоторым чувственным людям, которые знают только непристой­ную и бесстыдную любовь к красоте, думать и говорить о нем пло­хо... он говорил о любви так, что казалось, это написано Платоном. Я, собственно, не знаю, что говорил об этом Платон, но хорошо знаю... что никогда из его уст не исходило ничего, кроме справед­ливейших слов, которые способны были усмирить в юношестве всякую присущую ему беспорядочность и безудержные желания»20. Кондиви не знает, что говорил о любви Платон? Замечательное признание ученика, много лет проведшего вблизи учителя, которо­го теперь хотят видеть платоником! Противопоставление двух ти­пов любви у Кондиви — этот слабый отголосок неоплатонической теории об «идее» красоты, которая проявляется и расцветает в те­лах, — являлось в середине XVI столетия общим местом любых раз­говоров и текстов на тему любви21. Сам Микеланджело там, где неоплатоники использовали бы понятие «idea», систематически применял «concetto» — термин ренессансной философии твор­чества, означавший художественный замысел будущего произве­дения22.

Вопрос о том, кто оказал решающее влияние на юного Мике­ланджело — Фичино или Савонарола, — представляется нам некор­ректным. Их влияние было равноценно. К моменту возвращения в дом отца духовный мир Микеланджело был поляризован, если не расколот, представлениями о двух путях к блаженству. Один — путь к Богу как к порождающей любовь абсолютной красоте. Дру­гой — путь к Богу как абсолютному благу, порождающему осозна­ние греха и жажду искупления. Богословы, диалектически синте­зируя эти представления в понятиях, утверждают, что Бог есть красота, благо и истина в их нераздельном и неслиянном единстве. Понятия — материал податливый. Но как быть художнику, работа­ющему в камне? Особенно такому истовому во всем, каким был Микеланджело? 23

На пути к красоте надо делать вещи, вводящие людей в блажен­ное созерцание. Чтобы идти только к этой цели, Буонарроти надо было бы переродиться в Рафаэля и не слышать пророчеств Савона­ролы. А на пути к благу красивые вещи без сожаления несут на кос­тры «суеты», как это делали некоторые флорентийские живопис­цы на карнавалах 1497 и 1498 годов. Но если все-таки хочешь оставаться художником, то делай только такие вещи, какие смогут побуждать людей к благим действиям. Молитва и добрые дела суть действия, к каким побуждают иконы. Но Микеланджело не иконо­писец, он художник. Он помнит слова Савонаролы: «Каждый худож­ник пишет собственно самого себя. Поскольку он художник, он рисует согласно собственной концепции»24.

«Концепция» — слово в наше время чересчур теоретичное. За­меним его мотивами, в которых у Микеланджело проявлялась жаж­да абсолютного блага. Мотивы мажорные — это мечты о добродете­ли, свободе, гражданском благе. Мотивы минорные — осознание непостоянства этих благ и великий страх не сподобиться спасения души. Эти импульсы слишком сильны, чтобы мирно уживаться с кра­сивыми рассуждениями неоплатоников о метафизике любви и тор­жествующем свете, с их риторикой по поводу человека и его воз­можностей, человека как центра Вселенной, человека, созданного Богом по своему подобию. Думая об искуплении грехов, о красоте лучше не помнить.

В голове Микеланджело стремления к абсолютной красоте и аб­солютному благу не сходятся друг с другом в мирном диалоге, а бо­рются между собой, грозя ему бездействием либо забвением какой-то одной из этих благородных целей. Но не таков Буонарроти, потомок императоров, чтобы отступиться от неразрешимой зада­чи или выбрать легкое мнимое решение. В полемике о превосход­стве одних видов искусства над другими у него был неопровержи­мый аргумент в пользу скульптуры: сам Бог-Творец создал человека из праха земного, действуя наподобие скульптора, и лишь затем «вдунул в лице его дыхание жизни» (Быт. 2: 7). Микеланджело наде­ется преодолеть раскол своего духовного мира, не оперируя дефи­нициями и умозаключениями, а перенося проблему прямо в дни со­творения мира. Как творил высший демиург, так должен творить и он, Микеланджело.

«Он воспринимает мир как ваятель, и только как ваятель»25 — эти слова Генриха Вёльфлина попадают в самый центр творческой кол­лизии Микеланджело, акцентируя внимание отнюдь не на форма­листической ограниченности его гения, как может показаться на первый взгляд, но на его «метафизике искусства». Отсюда ясно, почему Микеланджело видел главной задачей искусства изображе­ние нагого человеческого тела «и, обращая внимание только на нее, оставлял в стороне игру красок, причуды подробностей и тон­костей» и почему «ужасала его мысль срисовывать живого челове­ка, если он не обладает необычайной красотой»26. Бог сотворил Адама по образу и подобию своему, следовательно, художник, под­ражая ему, не должен опускаться до воспроизведения чьих-либо физиономий.

Трудный урок, преподносимый Богом-ваятелем нашему герою, состоит в том, что есть нечто более ценное, нежели абсолютные красота или благо. Красота может быть неблагой, благо не нужда­ется в красоте. Будучи возведены в абсолют — не в теологической диалектике, а в художественном воображении, — они не сближают­ся, а, напротив, исключают друг друга и ведут к принципиальной неполноте, ущербности человеческого образа. Но поскольку Адам был создан Богом «по образу и подобию своему», то он не мог быть существом неполноценным. Совершенство — вот что такое Адам. Совершенство — вот цель Микеланджело27.

Собственно, этому учит католическая Церковь. Приписывая че­ловеку, находившемуся в раю, состояние совершенства (status integritatis), Церковь подразумевает обладание дарами естества (об­разом Божьим) и благодати (подобием Божьим)28. Для богословов это прописная истина, в свое время открывшая путь к восхититель­ным спекуляциям Пико делла Мирандола. Но перед художником вставал вопрос, на котором богослов мог не задерживаться: как должен выглядеть совершенный человек?

Легко произнести: «Адам — само совершенство». Однако пред­ставить совершенство в художественном воплощении невозможно. Художник, который создал бы совершенный образ человека, был бы равен Богу. Но мысль о богоравном художнике абсурдна. Можно все­ми силами стремиться к совершенству, но достичь его никому не дано. Микеланджело оставалось всю жизнь выбирать между красо­той и благом, томясь духом по снятию их противоположности в вы­сочайшем, но недостижимом качестве — в совершенстве.

На словах красота и благо суть величины равноценные. В гла­зах же безмерно чувственного Микеланджело благо, не требующее красоты и даже готовое вовсе обойтись без искусства, решительно проигрывало красоте. Любовь к телесной красоте, к ее пластичес­ким образам, пронесенная Микеланджело через всю его долгую жизнь, чрезвычайно затрудняла ему подражание Первохудожнику. Красота была его блаженством и мукой: «Жжет, вяжет, в цепь кует, — и все ж мне сладко»29.

В его поэзии встречается «La Donna bella e crudele» — «Прекрас­ная и жестокая женщина». «Какое проклятье! К этой женщине, к этой „язычески прекрасной оболочке", о которой он сам знает и говорит, что она „унции не стоит ни единой", пылают его чувства греховным пламенем; он забыл о боге, забыл о чести и пожираем лишь одним страстным, непреодолимым желанием — пасть с этой женщиной, низвергнуться с нею в ад, пожертвовав небесами, на которых ему „уготовано место"», — писал Томас Манн. «Он всегда проклинал любовь как некое зло, как тяжкое испытание и сладост­ную отраву и при этом был привержен ей, как никто другой». Тита­ническая гнетущая чувственность Микеланджело «вечно порывает­ся к чистоте, к духовности, к Богу и неизменно оборачивается трансцендентной тоской»30. Пожирать красоту глазами («ты обра­щаешь все мое тело в один сплошной глаз»31), гореть вожделением, обладать ею, воссоздавать ее в своем искусстве, раскаиваться в раб­стве перед нею, — все это было для Микеланджело постоянным ис­точником воодушевления, стыда, вдохновения, отчаяния, покаяния.

В ком тело — пакля, сердце — горстка серы,

Состав костей — валежник, сухостой,

Душа — скакун, не сдержанный уздой;

Порыв — кипуч, желание — без меры;

Ум — слеп и хром и полн ребячьей веры,

Хоть мир — капкан и стережет бедой:

Тот может, встретясъ с искоркой простой,

Вдруг молнией сверкнуть с небесной сферъ, —

пишет он, влюбившись в своего ученика — благородного красавца Томмазо деи Кавальери. Микеланджело здесь шестьдесят. Через не­сколько лет он признается Виттории Колонна: «Природа, блуждая из века в век, от одного лица к другому, достигла наконец красоты в твоем божественном лике и должна в нем состариться и погибнуть. Поэтому с красотой неотрывно соединен страх, питающий стран­ной пищей великое влечение к ней, и я не умею ни рассудить, ни сказать, что во мне сильней при виде тебя, мука или радость, созна­ние конца мира или великое блаженство»33.

Есть черта, приблизившись к которой эрос может превратить­ся в творчество, сходное с плотской любовью тем, что осязание в нем господствует над зрением.

Высшая красота неизменно покоится в себе. Напротив, блага ни­когда не бывает достаточно, жажда искупления и спасения никогда не может быть утолена в земной жизни. Мыслитель и деятель, бо­рец и труженик, мученик идеи — герои, волновавшие воображение Микеланджело, когда он находил в себе силы отвернуться от красо­ты, — охвачены не покоем, а томлением, пафосом, порывом, стра­данием, вызванными неполнотой блага. Пластические выражения таких дисгармоничных состояний не имеют ничего общего с завер­шенностью прекрасной формы. Они нарушают ее покой, сообща­ют ей изменчивость, выводят ее из счастливо обретенных очерта­ний. Становясь единственной целью художника, благо грозит разрушить прекрасную форму.

Наш взгляд на задачи, какие ставил перед собой Микеланджело, помогает понять происхождение ряда важных особенностей его ис­кусства. Первая — великая чувственная прелесть многих созданных им человеческих образов. Он изо всех сил держал в узде свою сла­дострастную натуру. Не в пример персонажам Боттичелли и Лео­нардо да Винчи, его герои не любуются своей красотой, не моро­чат ею наблюдателя. Они настолько целомудренны, что никогда не интересовали любителей декадентских интерпретаций. Зато во всем Возрождении одного лишь его можно без колебаний назвать художником, чьи типы женских и мужских тел и лиц кажутся сегод­ня современными. Но в редких случаях, когда частный заказ осво­бождал его от постоянного самоконтроля, он изображал любовь богов с такой жгучей страстью (как, например, в «Леде»), что ря­дом с такими его произведениями вся остальная эротическая про­дукция Возрождения кажется только обещанием любви либо пор­нографией.

Вторая особенность — огромная тяжесть многих его фигур, а также скованность, томность, мучительность их поз. Кажется, что их движения подавлены уже в начале или парализованы еще до за­вершения и что самые ужасные их усилия, самое страшное напря­жение мускулов не приведут к реальному действию. У них нет пол­ной свободы, и потому она для них особенно желанна. Высшими проявлениями этого стремления к свободе являются пафос, гнев, готовность к грандиозному героическому поступку. Отсюда понят­но желание Микеланджело превзойти античную скульптуру. Но со­ревновался он не с классическими произведениями древних, из которых классицисты будут потом черпать как из источника есте­ственной законосообразной красоты. Античной классики тогда еще не знали. Его вдохновляли новооткрытые памятники «антич­ного декаданса»34, в которых он, вероятно, видел черты, близкие его искусству: примат личного, пафос и беспокойство, выразитель­ность в ущерб лаконизму, активное отношение формы к окружаю­щему пространству, техническую изощренность, — словом, черты «надприродности» человека. Вероятно, Микеланджело понрави­лось бы сравнение «Лаокоона» с «замершей молнией, волной, ока­меневшей в тот миг, когда она ударилась о берег»35. Ведь и перед произведениями Микеланджело, еще не уловив тему и сюжет, мы уже захвачены, потому что «настроенность и страсть души здесь непосредственно форма и движение, можно даже сказать, масса этих фигур»36.

Третья особенность заключается в том, что у Микеланджело не­часто встретишь матово-гладкую поверхность мрамора, какую лю­били мастера кватроченто37. В большинстве случаев он полировал ее до блеска. Все видимые следы черновой работы устранялись, как будто высший подвиг искусства требовал изгладить память о труд­ностях. Полируя мрамор, Буонарроти убивал его каменность, пре­вращал его в отражающую оболочку, придавал ему зеркальную от­зывчивость на малейшие перемены среды.

А есть работы, в которых Микеланджело оставил необработан­ными грубые сколы и следы работы троянкой и скарпелем — знаме­нитое «non fmito». «Он обладал воображением чрезвычайно силь­ным, идея вещей приобретала над ним такую власть, что руки его не могли передать столь великих и поразительных замыслов, он часто бросал свои произведения недоконченными», — объяснял «non fmito» Вазари38. Противоположного взгляда придерживался Челлини: Анджело (прозвище Микеланджело) прекращал работу, когда убеждался в пластическом совершенстве скульптуры, с какой бы стороны он ни посмотрел на нее. Но оба они понимали, что не надо искать причин «non fmito» ни в неожиданном обнаружении изъянов в мраморе, ни в непосильном объеме обязательств, принятых на себя ваятелем, ни в непостоянстве заказчиков, ни в препят­ствиях, чинимых завистью собратьев по ремеслу39.

С легкой руки Делакруа, заметившего, что «то впечатление, ка­кое производят на нас статуи Микеланджело, зависит от некоторой диспропорции или известной незаконченности, которые увеличи­вают значение законченных частей»40, в XIX—XX веках стали видеть в «non fmito» художественный прием. Мысль о преднамеренности «non finito» у Микеланджело, может быть, не так уж далека от исти­ны, если учесть, что он мог найти оправдание этому приему у Пли­ния, хвалившего незавершенные произведения за то, что они по­зволяют лучше видеть метод и ход мысли художника41.

Есть у Микеланджело и скульптуры, оставленные незавершенны­ми целиком, причем никакими внешними причинами объяснить это не удается. Для одних исследователей это свидетельства внутрен­ней неудовлетворенности, смятения перед сопротивлением матери­ала, с большим трудом поддающегося одухотворению42; для других, наоборот, уверенный «диалог между художником и камнем как дву­мя равноправными силами»43.

На наш взгляд, «поп finito» — преодоление самодостаточной кра­соты (требовавшей безупречно отполированных поверхностей) на пути к совершенству в возвышенном понимании самого Микеланд­жело44. Он был первым ваятелем по мрамору, который никогда не обращался к древней традиции раскрашивать или золотить свои скульптуры. Спокойное свечение ясных поверхностей, передающих мужские и женские тела с кожей, чистой и гладкой, «как мрамор», — это красота, но взятая не как природное свойство, а как элемент со­вершенства. Взгляд и осязание отдыхают и застывают на этих про­хладных поверхностях. А рядом с ними излучает праведное сияние чуть искристая, шершавая плоть мрамора, оставшегося верным сво­ей природе.

Искусство Микеланджело, в сущности, аскетично. Он не поже­лал тешить зрителя приятным разнообразием. На то были другие художники, которых он презирал. Себе он оставил немногое.

Микеланджело отказался от главного удовольствия искусства кватроченто — от изобразительного рассказа, будучи всецело сосре­доточен на сути темы, на основном смысле того или иного сюжета и на метафорическом выражении этого смысла в пластике челове­ческих тел. Изображая библейские события на потолке Сикстинс­кой капеллы, Микеланджело мыслил не как Гиберти, искусно соеди­нявший в едином пространстве несколько фаз рассказа, но как Якопо делла Кверча — расчленяя сюжет на клейма. Рассказ требо­вал бы изображения среды действия, но Микеланджело в своих ре­льефах и в живописи, которая, по его убеждению, должна быть по­хожа на рельеф45, почти никогда не изображал природное или архитектурное окружение (а ведь он был великим зодчим!) и обхо­дился без линейной перспективы. Перспектива, которая помогает художникам-рассказчикам различать близкое и далекое в простран­стве и во времени, была бы для Микеланджело обузой. Он не обустраивал пространство как сценическую коробку, чтобы потом насе­лять ее фигурами. Как в средневековом искусстве, а из непосредствен­ных его предшественников как у Боттичелли и Синьорелли, про­странство в его произведениях определяется расположением и величиной фигур. Но сочетаниями фигур, их позами и жестами он любил подчеркнуть «базисные направления пространства», храня­щие память о формате параллелепипеда, из которого он выводил их на свет46. Если иллюзия пространства и возникает у него, то лишь в силу объемности и разной величины человеческих тел.

Круглую скульптуру Микеланджело не предназначал для круго­вого осмотра. Весь интерес сосредоточен на «показной стороне»47, несмотря на то что у его скульптур глубина бывает больше шири­ны. Пытаясь идти в обход, зритель чувствует отталкивание фона, как если бы фигуры были наполовину утоплены в вертикальный прозрачный блок. Микеланджело не подавлял энергию, заключен­ную в камне. Будучи прикованы к стене или неглубокой нише, фор­мы его скульптур переплетаются в никогда не прекращающейся борьбе сил, возбуждающих и парализующих одна другую. Это близ­ко к доготическому, романскому чувству взаимосвязи между скуль­птурой и архитектурой.

Отсюда прием высекания фигур у Микеланджело. «Делая фигу­ру из воска или из более твердого материала, он клал ее в сосуд с водой, так как вода по природе своей имеет ровную поверхность; фигура понемногу поднималась над ее уровнем, открывались сна­чала верхние части, а более глубокие, то есть нижние части фигу­ры, еще были скрыты под водой, и наконец вся она выступала на­ружу. Таким же способом следует высекать резцом мраморные фигуры, сначала обнажая части более выдающиеся вперед и посте­пенно переходя к частям более глубоким»48.