Сущности драматургии

Фундаментальной основой искусства театрализованных пред-

ставлений и праздников, как и других зрелищных искусств про-

странственно-временного характера, является драматургия. И не-

смотря на то, что характер драматургии театрализованных действ

имеет свои специфические особенности, она базируется на общих

законах драматургии. В связи с этим, чтобы постичь искусство

театрализованных представлений и праздников, прежде всего не-

обходимо познать основы драматургии, выявить те общие законо-

мерности, которые объединяют его с другими видами зрелищных

искусств. Теория драмы даёт нам подробную характеристику те-

атральной драматургии. В данном разделе мы попытаемся оста-

новиться лишь на некоторых важных, на наш взгляд, элементах

драматургического произведения, которые должен знать автор те-

атрализованных представлений и праздников.

Известно, что драма (от греческого — «действие») — это род

литературного произведения, написанного в диалогической фор-

ме и предназначенного для сценического воплощения. Однако «дра-

матизм, - как писал Белинский, - состоит не в одном разговоре, а

в живом действии разговаривающих одного на другого. Если, на-

пример, двое спорят о каком-нибудь предмете, тут нет не только

драмы, но и драматического элемента; но когда спорящие, желая

приобрести друг над другом поверхность, стараются затронуть

друг в друге какие-нибудь стороны характера или задеть за сла-

бые струны души и когда через это в споре выказываются их ха-

рактеры, а конец спора ставит их в новые отношения друг к другу, -

это уже своего рода драма» (1, 242).

Сравнивая драму с эпическим произведением, Лев Толстой

утверждал, что вместо того, чтобы последовательно рассказывать

о тех или иных перипетиях в жизни человека, драма должна по-

ставить его в такое положение, завязать такой узел, при распуты-

вании которого он выявил бы самые сокровенные стороны своего

характера. Следовательно, условия всякой драмы должны заклю-

чаться в том, «чтобы действующие лица были, вследствие свой-

ственных им характеров, поступков и естественного хода собы-

тий, поставлены в такое положение, в которых, находясь в проти-

воречии с окружающим миром, лица эти боролись бы с ним и в

этой борьбе выражали бы присущие им свойства» (45, 68).

Н. Островский писал: «Драматургическое искусство, принад-

лежа литературной своей стороной к искусству словесному, дру-

гой стороной - сценической - подходит под определение искусст-

во вообще. Всё, что называется в пьесе сценичностью, зависит от

особых художественных соображений, не имеющих ничего обще-

го с литературными. Художественные соображения основывают-

ся на так называемом знании сцены и внешних эффектов, то есть

на условиях чисто пластических» (79, 68).

A.M. Горький, размышляя о драматическом искусстве, в пер-

вую очередь обращал внимание на то, что драма должна быть стро-

го и насквозь действенна, так как «только при этом условии она

может служить возбудителем актуальных эмоций» (24, 603).

Эти высказывания известных людей дополняют друг друга в

более полном определении драмы и не требуют комментария. Об-

ратимся к сути драматургии. От других родов литературы драму

отличают три основные особенности: драматический характер

развивающегося действия; единство действия; воспроизведение

в ней событий как совершающихся в настоящее время.

Таким образом, основой драматургического произведения

является действие. Невольно возникает вопрос, что же такое дей-

ствие? Согласно утверждению Константина Сергеевича Станис-

лавского, «сценическое действие - это стремление к сверхзадаче

по линии сквозного действия» (60, 114). В учебном пособии «Дра-

матургия и театр в системе искусств» С.М. Осовцев даёт обще-

признанное определение этого понятия Г.Э, Лессингом: «Ряд дви-

жений, направленных к единой конечной цели, называется дей-

ствием» (35, 110). Однако современным представлениям о сцени-

ческо-драматургическом действии наиболее отвечает формулиров-

ка, применявшаяся в режиссёрской практике Г. Товстоноговым:

«Действие - единый целенаправленный психофизический процесс,

где действующее лицо, стремясь к достижению поставленной цели,

сознательно вступает в борьбу с противодействием других лиц,

противостоящих ему, и с возникающими таким образом объектив-

ными обстоятельствами» (45, 105).

Из данной формулировки видим, что источником и стимуля-

тором драматического действия является конфликт. В «Энцик-

лопедическом словаре юного литературоведа», конфликт (от лат.

cohjlictus - «столкновение») представлен как острое противо-

речие, находящее свой выход и разрешение в действии, в борьбе.

Он определяет все основные компоненты драмы: развитие фабу-

лы, движение сюжета, развитие и раскрытие характеров действу-

ющих лиц пьесы. Драматургическое произведение на всех его

уровнях пронизано конфликтностью. Конфликт заложен в харак-

тере диалогов и поступков персонажей, в соотношении их ха-

рактеров, в представленном художественном времени и простран-

стве. Сюжетно-композиционное построение развивающегося

действия содержит в себе конфликтные пары образов, связанные

друг с другом и составляющие собой своеобразную «сетку» при-

тяжений и отталкиваний - структурный костяк произведения»

(79, 125).

Отсюда можно сделать вывод о том, что конфликт - основа

цию. Именно конфликт способствует воплощению нужного дей-

ствия, созданию ярких образов героев драматургического произ-

ведения, раскрытию их характеров и взаимоотношений. Подспуд-

ное воздействие конфликта можно обнаружить в каждом поворо-

те и сдвиге сюжета драматургического произведения, в каждом

поступке его героев. Изображаемые конфликты автор черпает из

жизни, которая полна противоречий. Л.А. Дмитриев приводит при-

меры конфликтов в главных сферах человеческой деятельности:

«драка и борьба (физическая деятельность); конфликты на почве

голода, жажды, болезней (физиология); конфликты на почве люб-

ви, секса, родительских чувств (биология); столкновение истины

и заблуждения, правды и лжи (познание); разница оценок и крите-

риев (аксиология); противоположность убеждений и взглядов (ми-

ровоззрение); религиозные распри (вера); противоположность эру-

и невежества (образование); конфликты несовместимости

(общение); интеллигентности и невоспитанности (воспитание);

противоречия таланта и бездарности (творчество); противоречия

богатства и бедности (быт); борьба добра и зла (мораль); конф-

ликты начальников и подчиненных (управление); социальные

схватки и войны (политика); столкновение вкуса и безвкусицы,

красоты и безобразного (эстетика); внутренние конфликты, фрус-

трации («Я») (25, 9).

Данная классификация позволяет нам увидеть широту возмож-

ностей в поиске и раскрытии тем и выявлении конфликтов и про-

тиворечий действительности.

Современная теория драмы накопила уже немало знаний о

природе драматического конфликта. Так, известный теоретик В.

Сахновский-Панкеев определяет конфликт как результат волевых

усилий индивидов, которые, стремясь к намеченным целям, всту-

пают в противоборство с другими индивидами и объективными

обстоятельствами.

В эту формулировку конфликта С.М. Осовцев вносит некото-

рые уточняющие детали, подсказанные серьезным теоретическим

трактатом Чернышевского «Антропологический принцип в фило-

софии»: «При внимательном исследовании побуждений, руково-

дящих людьми, оказывается, что все дела, хорошие и дурные, бла-

городные и низкие, геройские и малодушные, происходят во всех

людях из одного источника: человек поступает так, как приятнее

ему поступать, руководится расчетом, велящим отказываться от

меньшей выгоды или меньшего удовольствия для получения боль-

шей выгоды, большего удовольствия». В результате осмысления

данной мысли определение конфликта, по С.М. Осовцеву, звучит

так: «Драматургический конфликт - такой процесс становления

и развития взаимоотношений между персонажами, в ходе которо-

го каждая из сторон, стремясь к достижению поставленных це-

лей, стремится заставить другую действовать в свою пользу и та-

ким образом вступает с ней в противоборство ради своей выгоды

или удовольствия» (45, 68).

Таким образом, действие в драматургическом произведении -

это процесс борьбы за достижение поставленной цели. И только

при наличии определённых препятствий, которые требуют пре-

одоления, возможно действие, возможно его развитие, а значит,

возможно и развитие фабулы, и развитие сюжета.

Вместе с тем, конфликт не возникает на пустом месте. Его воз-

никновению обязательно предшествует определённая драматичес-

кая ситуация, которая способствует назреванию драматической

коллизии.

Коллизия, достигнув определённого накала в ходе развития

событий, ставит героя перед выбором, вызывая у него необходи-

мость принятия того или иного решения. И только когда герой

принимает решение, которое противоречит обстоятельствам, кол-

лизия перерождается в конфликт. Тоща и начинается процесс борь-

бы. Согласно рассуждениям Гегеля, которые приводит в своей кни-

ге «Искусство толкования» П.М. Ершов, «...действие начинается,

собственно говоря, лишь тогда, когда выступила наружу противо-

положность, содержавшаяся в ситуации. Но так как сталкиваю-

щееся действие нарушает некоторую противостоящую сторону, то

этим разладом оно вызывает против себя противоположную силу,

на которую нападает. И вследствие этого с акцией непосредствен-

но связана реакция....Теперь противостоят друг другу в борьбе

два вырванных из гармонии интереса, и они в своем взаимном

противоречии необходимо требуют некого разрешения» (27, 33).

Здесь речь идёт о контрдействии, которое, встав на пути сквозно-

го действия, создаёт конфликт, в результате чего и происходит про-

цесс борьбы - действие. Таким образом, можно сделать следую-

щий вывод: нет драматической ситуации - нет контрдействия, нет

контрдействия - нет конфликта, нет конфликта - нет драматурги-

ческого действия. В основе любого драматического произведения,

от античной трагедии до водевиля, заложен конфликт. Незыбле-

мость этой первоосновы драматического искусства доказана не

только усилиями целой плеяды теоретиков, от Аристотеля и Геге-

ля до Волькенштепна и Лоусона, но и результативным экспери-

ментом, развернувшимся полвека назад, который заключался в

попытке создать «бесконфликтную» драматургию. Этот экспери-

[ент обогатил историю искусства уникальными данными: было

периментально продемонстрировано, что «вместе с ликвида-

•ей конфликта исчезает сама драматургия» (27, 3). «Конфликт -

это ключевое слово драмы. Драма занимается действиями людей

по отношению друг к другу, поэтому конфликт всегда оказывает-

ся в центре нашего внимания. Любую эмоциональную или интел-

лектуальную ценность в драме мы получаем только через конф-

ликт персонажей (42, ИЗ). «Борьба эта может быть самой разно-

образной. Могут бороться противоборствующие группы людей,

может бороться один человек против всех остальных, могут все

бороться с кем-то или с чем-то, находящимся вне реальной дося-

гаемости всех действующих лиц. Но в драме, пишет A.M. Пола-

мишев, не может быть ни одного действующего лица, которое бы

не принимало участия в борьбе. Каждое появляющееся действую-

щее лицо, очевидно, необходимо автору только для того, чтобы

оно, участвуя в конфликте, либо привлекло зрителя на свою сто-

рону, либо, наоборот, оттолкнуло. И через создание этой борьбы

автор незаметно для зрителя проводит свою идею» (49, 31).

О том, что все возникает через борьбу, известно еще со времен

Гераклита. Однако, как утверждает П.М. Ершов, здесь важен не

только процесс борьбы, но и «предмет борьбы - то, о чем идет

речь в драматургическом произведении, то единое, чем фактичес-

ки занимаются борющиеся стороны, хотя стремления и мотивы

их различны. Материальная сторона предмета борьбы в драматур-

гическом произведении ясна и конкретна, а идеальную сторону,

являющую собой определённую ценность (историческую, худо-

жественную и др.), можно увидеть по-разному, расширяя чуть ли

не безгранично. Конкретизируясь в материальном предмете, она в

то же время неразрывно связана и даже равна с темой произведе-

ния и раскрывается в борьбе персонажей за конкретные предме-

ты, поскольку предметы эти идеально значимы не только для дей-

ствующих лиц, но и для зрителей. Поэтому тематическое богат-

ство драматургического произведения зависит от того, насколько

разносторонне, широко и обстоятельно раскрыта в борьбе идеаль-

ная сторона вполне конкретных предметов борьбы» (27, 28).

В связи с этим необходимо помнить, что за конкретным пред-

метом борьбы, напрямую заявленным автором в драматургичес-

ком произведении, скрывается нечто более весомое, более значи-

мое, выходящее за рамки бытового, обыденного, что поднимает и

персонажей, и их поступки на иной уровень человеческих взаи-

моотношений и способствует выявлению их духовного и нрав-

ственного содержания, раскрытию их жизненных ценностей. Вме-

сте с тем, этот второй уровень, эта «идеальная заданность» драма-

тургического произведения должна быть понятна и «читаться»

воспринимающими её. Кроме того, эта «идеальная заданность

художественного произведения обязательно предполагает эстети-

ческое доверие и соучастие публики, ее прочувствованный отклик»

(81, 51). Так, посредством борьбы за конкретные предметы, кото-

рые вбирают в себя определённый смысл, определённое содержа-

ние, понятное и значимое для персонажей и зрителей в каждом

драматургическом произведении, «складывается своя, особая мно-

гоуровневая система художественных конфликтов, в конечном счё-

те выражающая авторскую идейно-эстетическую концепцию» (79,

126). В связи с этим «создание борьбы, происходящей на глазах у

зрителя и заставляющей зрителя принять участие в этой борьбе»

(49, 31) для драматического писателя является основным средством

выражения своей идеи, как утверждает A.M. Поламишев.

Мы подошли к ещё одной важной характерной черте драмы,

которая роднит её с другими произведениями литературы и ис-

кусства — её содержательности. Речь здесь идёт о наличии в дра-

матургическом произведении его идейно-тематического единства.

Итак, что же собой представляет идейно-тематическое един-

ство драматургического произведения? Чтобы разобраться в этом,

рассмотрим понятия «темы» и «идеи» в отдельности. Вот какое

определение «темы» дает в своём учебном пособии «Тайны ис-

кусства. Законы телевизионной драматургии как законы творче-

ства» Дмитриев Л.А.: «Тема — сфера человеческой деятельности.

Она определяет содержание драмы, в ней отражается система на-

ших потребностей, интересов, установок, целей, идеалов и цен-

ностей. Создают ценности мастера-профессионалы. И рождение

потребностей, и создание ценностей, а уж тем более их потребле-

ние происходит в столкновениях, борьбе, конфликтах» (25, 9).

Известный кинорежиссёр Александр Митта считает, что «тема -

это важная интеллектуальная ценность, которую вы хотите донес-

ти до зрителей, вырастив в их душах эмоции» (42, 325).

Тема — это экстракт всего самого важного, о чём мы рас-

сказываем в произведении. Это история драматургического про-

изведения в общечеловеческом аспекте. Необходимо подчеркнуть,

что тема в драме всегда развивается в конфликте.

Что же представляет собой идея произведения?

Эстетический словарь даёт следующее определение «идеи».

«Идея художественная (от греч. Idea — представление) — вопло-

щенная в произведении искусства эстетически обобщенная автор-

ская мысль, отражающая определенную концепцию мира и чело-

века. Идея составляет ценностно-идеологический аспект художе-

ственного произведения и является наряду с темой и пафосом од-

ним из элементов художественного содержания. В идее художе-

ственной отражаются существенные закономерности действитель-

ности, осмысленные, оцененные и просветленные эстетическим

идеалом художника» (81, 100).

Идея художественная - главная мысль произведения искус-

ства, его социальный, философский, нравственный смысл. Она

передается всей целостностью произведения искусства, единством

всех его элементов и уровней. В связи с этим идею художествен-

ную невозможно исчерпывающе, адекватно перевести на язык на-

учных понятий, критических суждений. Её нельзя воссоздать без

«смыслового остатка» в других видах искусства. Идея художе-

ственная - это, в отличие от идеи научной, не отвлеченная мысль,

а живое и конкретное осуществление смысла произведения искус-

ства в художественном образе. Как говорил Гегель, «...искусство

доводит до сознания истину в виде чувственного образа...» (81, 100).

В художественном произведении тема и идея тесно взаимо-

связаны. Идея передаётся через отражаемые в произведении явле-

ния действительности. Посредствам образного раскрытия темы

автор приводит нас к идее, основной мысли произведения. Идея -

это отношение автора к поднимаемым в произведении жизненным

проблемам. «Драматический писатель, - утверждает А.Н. Остро-

вский, — менее всего сочинитель; он не сочиняет, что было, это

делает жизнь, история, легенда; его главное дело — показать, на

основании каких психологических данных совершилось какое-

нибудь событие и почему именно так, а не иначе» (46, 235).

J

Известный драматург, теоретик Даниил Натанович Аль акцен-

тирует наше внимание на ещё одной характерной особенности

драматургического произведения: «Для драматургии, как свойство,

обязательна современность. Можно сказать — что не современно,

то на сцене и не художественно» (3, 11).

В связи с этим, утверждает Д.Н. Аль, «...для пьесы обязателен

конфликт, основанный на современной проблематике». Кроме того,

продолжает Д.Н. Аль: «...произведения драматургии должны об-

ладать общественной значимостью» (3, 12).

Раскрывая отличительные особенности драматургии Д.Н. Аль

обращает наше внимание на то, что драматургическое произведе-

ние, изображая определённые исторические события современно-

сти, создаёт образ конкретного социального конфликта. И про-

исходит это посредством выстраивания взаимоотношений между

действиями героев. «В драматургическом произведении, - гово-

рит он, - конфликт выстраивается от начала до конца, как творе-

ние самих героев. Они его начинают, ведут и заканчивают. Исход

изображаемого конфликта целиком зависит от поведения, от об-

раза мыслей и поступков героя. Социальный конфликт любого

масштаба, скажем, та же гражданская война, раскрывается в дра-

матургическом произведении отражением в «капле воды» - в дан-

ном столкновении героев, за началом, ходом и исходом которого

следит зритель» (3, 10). Эту мысль интересно, на наш взгляд, раз-

вивает известный кинорежиссёр А. Митта: «Драматическая ситу-

ация заявляет проблему, возникшую между людьми....Всё долж-

но быть доведено до конкретного столкновения живых людей» (42,

64). Так, например, для шекспировского Ромео проблема не соци-

альная конфронтация двух кланов, а его любовь к Джульетте. Как

стать её мужем? Для Гамлета - как наказать убийцу отца? Раневс-

кую из чеховского «Вишнёвого сада» волнует не уход дворянства

с социальной сцены России, а конкретные жизненные заботы. Как

спастись от нищеты? Как устроить нормальную жизнь детей? Как

помириться с негодяем-любовником? Все эти простые, жизненно

-ные вопросы заявляются в драме сразу, с появлением персона-

; й драмы. Каждый из них предстаёт перед нами со своей про-

лемой. А это значит, появляется со своей драматической ситуа-

цией. Далее происходит борьба в действиях на наших глазах. А

это и есть то самое главное, что волнует зрителя. Это и есть драма.

«Драматическое напряжение в драме возникает между обыден-

ностью и необычайностью, между естественностью и исключи-

тельностью, между заурядностью и экстраординарностью....Пре-

дельность, крайность являются ведущей формотворческой осно-

вой драматургии» (50, 73).

В отличие от прозы и поэзии, драматургическое произведение,

утверждает Д.Н. Аль, «воздействует на воспринимающее сознание

по принципам воздействия самой жизни, окружающей среды. Оно

воздействует на ощущения, на рефлексы, на чувства зрителя. Про-

изведение драматургическое убеждает зрителя сопереживанием»

(3, 14). На протяжении всего произведения драматургическое дей-

ствие должно не только вызывать интерес воспринимающих его,

но и подчинить своей власти не только их разум, но и чувства. «Дра-

ма - это искусство вызывать и развивать в зрителе эмоции» (42,

95). В связи с этим в драматургическом произведении автор «ста-

вит персонажей в ситуации, когда они должны прямыми действия-

ми защитить близких, себя и свои идеалы. Они должны спасаться

от голода и смерти, решать проблемы любви и секса... драма пока-

зывает персонажей в крайних ситуациях, которые вытаскивают из

глубины души всё, на что способен человек», - пишет в своей кни-

ге «Кино: между адом и раем» Александр Митта (42, 59).

Таким образом, содержание драматургического произведе-

роев. В связи с этим нужно помнить, что «в произведении драма-

турга потенциально должен содержаться тот эффект сопережива-

ния, то волнение зрителя, которое возникнет позднее, в момент

исполнения произведения» (3, 16).

Именно взаимоотношения между персонажами, исход этих

взаимоотношений и вызывают любопытство зрителя, его интерес

к происходящему в драматургическом произведении. Зрителю

интересно увидеть персонажей, когда они поставлены перед вы-

бором, когда им приходится принимать решения и совершать по-

ступки, достигающие крайней точки человеческого опыта. И если

эти взаимоотношения выстроены грамотно, то главная задача её

создателей - овладеть вниманием зрителя, чтобы вести его в нуж-

ном им направлении, - будет достигнута.

Внутренней основой драматической структуры является кате-

гория «драматизма». Поэтому драматическая ситуация - это «сер-

дцевина любого драматургического произведения и любого внут-

реннего мира каждого персонажа драмы», подчёркивает А. Мит-

та. И далее продолжает: «Это барьер, который надо преодолеть,

чтобы двигаться дальше» (42, 62). Чтобы вызвать сопереживание,

удержать интерес зрителя к происходящему, заставить его внима-

тельно следить за развитием событий, драматурги зачастую при-

бегают к выстраиванию интриги. Это позволяет им динамично и

ярко выразить характеры персонажей, так как возникающие раз-

личные препятствия требуют от них принятия решений и сверше-

ния всякого рода поступков, раскрывающих их характеры и их

сущность. «Интрига (от лат. intrico - «запутываю») - способ раз-

вития действия произведения, сложная, запутанная цепочка собы-

тий с выраженной причинно-следственной связью. Интригу мо-

жет специально выстраивать кто-либо из персонажей для дости-

жения своих целей, или она становится результатом стечения слу-

чайных обстоятельств.... В серьёзных и значительных по содержа-

нию пьесах интрига может быть лишь одним из элементов дей-

ствия, которое оказывается шире интриги» (79, 106).

Развивая мысль Аристотеля, А. Митта утверждает: «Тайна

магического воздействия драмы конечно, в первую очередь отно-

сится к её способности вызывать катарсис - очищение через сопе-

реживание страданию» (42, 104). Следовательно, можно сделать

вывод о том, что наибольшее преимущество драма будет иметь

эгда, когда она в ходе развития действия максимально использу-

г возможность пробудить эмоции зрителя, вызвать сопережива-

е зрителя, довести его до вершины счастья, дарованного искус-

ством, - катарсиса.

Днако, обращает наше внимание A.M. Поламишев, «если

венная цель любой пьесы будет достигнута раньше завер-

ё Действия, то вместе с этим будет исчерпан и смысл всего

а- Иными словами, если бы суть главного конфликта пьесы

полностью раскрывалась где-то в середине пьесы, то «жизнь че-

ловеческого духа» всей пьесы была бы исчерпана в её середине; и

уже к середине была бы достигнута и её нравственная цель. Ари-

стотель настаивал на том, что катарсис является результатом, ито-

гом действия всей пьесы. И вот почему для каждого драматичес-

кого писателя, очевидно, необходимо построить свою пьесу так,

чтобы интерес зрителей к событию на сцене не угасал до самого

конца» (49, 42).

Вместе с тем, чтобы это произошло, необходимо учесть следу-

ющие условия, без соблюдения которых сопереживание при вос-

приятии драматургического произведения, а вместе с ним и катар-

сиса, не возникнет:

- узнаваемость происходящего, в смысле реальности самих

человеческих отношений;

- интерес зрителя к происходящему, основанный на острой

современной проблематике и увлекательности;

-создание целостной картины, целостного образа события (3, 17).

При этом, подчёркивает Д.Н. Аль, «создание целостного обра-

за события является обязательным художественным требованием

к произведению драматургии» (3, 18). Вместе с тем, чтобы дос-

тичь этой целостности, необходимо наличие трёх обязательных

элементов. «Прежде всего, надо объяснить, что происходит, где,

почему и отчего возникло столкновение. Без этого оно не будет

понятно. Надо показать развитие столкновения, его существо. И,

наконец, надо показать, к чему это развитие привело» (3, 17). Только

такой подход к созданию драматургического произведения даст

положительный результат, так как позволит создать целостность и

завершённость драматургического действия, а значит, и создать

целостный образ отображаемого события. Следовательно, необ-

ходимо помнить, что основой создания структуры драматурги-

ческого произведения являются такие обязательные элементы,

как начало борьбы, ход борьбы и результат борьбы. А это зна-

чит, что возникший в начале борьбы конфликт обостряется от

события к событию, а достигнув пика борьбы, разрешается. Что

касается события, то это, как поясняет А. Митта, такая часть исто-

рии, в которой происходит «реально ощутимое изменение жиз-

иной СИТуации». Так, например, пошёл снег. Всё вокруг стало

бело и красиво. Однако это ещё не событие. Но если снег занёс

дороги и герой или героиня не могут ехать к цели - это событие.

«Событие должно быть полно смысла, который выявляется через

конфликт персонажей. Чем больше конфликт, тем важнее собы-

тие» (42, 157). Таким образом, событие - это факт, коренным

образом меняющий ход развития действия. Определяющим каче-

ством «события», которое отличает его от всех иных категорий

драмы, «является его свойство быть конфликтным для всех дей-

ствующих лиц, выводимых автором в данном сценическом отрез-

ке времени», добавляет A.M. Поламишев (49, 25). Так, последова-

тельно двигаясь от события к событию, создаётся максимальное

напряжение в развитии истории драматургического произведения.

И только тогда, когда действие выстраивается от начала до конца

как цепочка событий, мы получаем осмысленную историю произ-

ведения и достигаем полного эмоционального контакта со зрите-

лями. Б. Костелянец, рассматривая структуру действия в драме,

замечает: «Драматическое событие или цепь событий - результат

действий не одного, а нескольких лиц и одновременно стечения

обстоятельств, случайностей и игры неподвластных человеку сшь>

(33, 25). A.M. Поламишев, развивая этот взгляд на событие как

«событность», как на совместное бытие, добавляет, что «в конф-

ликте могут участвовать и место действия, и предметы, и явления

природы, и время суток...» (49, 47).

Таким образом, конструкция драматического произведения

представляет собой последовательную цепь событий. И если этот

логический ряд событий, инициируемый развитием основного

конфликта, будет нарушен, то конструкция драматургического

строения подвергнется деформации.

Событийный ряд пьесы Г. Товстоногов предложил членить на

'ть узловых событий: исходное, основное, центральное, финаль-

г и заключительное - главное» (45, 91). Эти события и состав-

> т основу драматургического произведения. И, прежде всего,

Фабулу пьесы.

аким образом, мы подошли к рассмотрению важных компо-

в Драмы - фабулы и сюжета, так как именно они помогают

нам отчётливо и полно представить картину разворачивающихся

в драматургическом произведении жизненных противоречий.

Именно через сюжет автор передаёт своё понимание и оценку изоб-

ражаемого конфликта, свои взгляды на поднимаемые жизненные

проблемы. При помощи сюжета драматург раскрывает перед нами

характер взаимоотношений действующих лиц, этапы и пути фор-

мирования их характеров, даёт возможность понять их различные

черты и свойства. По определению М. Горького, сюжет - это «свя-

зи, противоречия, симпатии, антипатии и вообще взаимоотноше-

ния людей - история роста и организации того или иного характе-

ра, типа» (24, 668). Как известно, сюжет в драматургическом про-

изведении тесно связан с фабулой. Так, П.М. Ершов в своей книге

«Технология актёрского искусства» убеждает нас в том, что сю-

жет пьесы - «это основа, опора, каркас логики действий каждого

её образа» (28, 254). И здесь же поясняет, что «для того, чтобы

изучить и понять сюжет, то есть понять его во всех подробностях,

необходимо изучить фабулу, так как в сюжете пьесы тема, идея,

образы, жанр и язык слиты с фабулой и представляют одно нераз-

рывное целое» (28, 253).

Фабула в переводе с латинского значит «рассказ». Рассказ о слу-

чае, происшествии, истории, которые легли в основу драмы и о ко-

торых можно рассказать. Фабула отвечает на вопрос: «А что случи-

лось, что произошло в произведении?» Фабула - это логика и пос-

ность развития конфликта. Согласно К.С. Станиславскому, фа-

була - это сквозное действие. «А действие и есть драма» (25, 55).

Полное и глубокое понимание сюжета и фабулы даёт «Эн-

циклопедический словарь юного литературоведа», в котором под-

чёркивается, что оба эти понятия обозначают совокупность собы-

тий художественного произведения, однако правильнее говорить

о сюжете и фабуле как разных сторонах одного и того же явления,

так как именно такой подход поможет выявить не только внешнюю

сторону событий, развивающихся в художественных произведе-

ниях, но и их глубокий смысл.

«Фабула - это то, что поддается пересказу. Когда телевизион-

ный диктор кратко излагает нам события предыдущих серий филь-

ма он пересказывает именно фабулу, о сюжете же мы получим

представление, только увидев эти серии на экране. Фабула опер-

лого спектакля содержится в его либретто, помещаемом в теат-

ральной программке. Новеллисты эпохи Возрождения (например,

Дж. Боккаччо в «Декамероне») помещали перед каждой новеллой

развернутый заголовок с пересказом фабулы. Изначальный смысл

слова «фабула» - «басня», «сказка», «история», «предание». Чи-

тая произведение в первый раз, мы с особенной остротой воспри-

нимаем его общую фабульную схему, служащую нам своеобраз-

ным путеводителем в художественном мире рассказа, повести,

романа или драмы.

Когда же мы перечитываем произведение, обдумываем его

смысл, осваиваем все богатство событий и отношений, в нашем

сознании выстраивается представление о сюжете. «Сюжет» оз-

начает «предмет», т.е. то, для чего написано произведение. Сю-

жет — это цель автора, а фабула — средство достижения этой

цели» (79, 330).

Иногда бывает так, что события в произведении выстроены не

в той последовательности, в которой они развиваются. Например,

как это происходит в романе М.Ю. Лермонтова «Герой нашего

времени», где мы наблюдаем несовпадения фабулы и сюжета. Если

бы события в романе были выстроены в фабульной последова-

тельности, то главы произведения разместились бы в таком по-

рядке: «Тамань», «Княжна Мери», «Бэла», «Фаталист», «Максим

Максимыч». Однако, как известно, Лермонтов выстроил сюжет

романа в иной последовательности, что помогло нам разобраться

во внутренних причинах поведения главного героя. Следователь-

но «фабула - это то, «что было на самом деле», сюжет - то, «как

узнал об этом читатель» (Б.В. Томашевский).

Зачастую сюжет произведения представляет собой художе-

венную обработку фабульного материала. В этом случае автор

еет дело с готовой фабулой. Такое происходит в двух случаях:

'а произведение основано на действительных фактах и когда

Ула, созданная одним автором, вырастает в качественно новый

я под пером другого автора. Так, сюжет повести «Дубровс-

строился на основе доподлинной истории дворянина Остро-

вского, которую рассказал А.С. Пушкину его друг П.В. Нащокин.

В свою очередь, анекдотическая история о мелком чиновнике, при-

нятом за «важного человека», предшествовала в ряде произведе-

ний гоголевскому «Ревизору» (например, комедия Г.Ф. Квитки-

Основьяненко «Приезжий из столицы, или Суматоха в уездном

городе»), однако только у Н.В. Гоголя она приобрела «глубоко со-

циальную сюжетную трактовку». Художественный смысл произ-

ведения раскрывается здесь не столько в самой фабуле, сколько в

способе ее творческого преобразования, углубления автором.

А.П. Чехов писал своему брату: «Сюжет должен быть нов, а фабу-

ла может отсутствовать». Здесь он имел в виду, что важна не внешняя

выразительность события, а его новое художественное освещение.

Таким образом, из вышесказанного мы видим, что фабула -

основа сюжета. И начало творческого процесса по созданию дра-

матургического произведения происходит следующим образам:

«Из действительной жизни извлекается сначала фабула - сюжет-

ная основа, сюжетная схема будущей пьесы, которая сама по себе

уже представляет интерес и содержит в себе нечто поучительное.

...Тот или иной частный случай, имеющий особую общую значи-

мость, случай характерный, типический. Но значительность его в

голой фабуле многозначна, - её можно растолковать, объяснить и

так и иначе. Поэтому сюжетный каркас пьесы - это ещё только

зародыш, её схема. Это возможность пьесы, которая может быть, а

может и не быть реализована и которая может быть реализована

по-разному» (28, 281).

Таким образом, одно и то же фабульное событие может приоб-

рести совершенно разные сюжетные смыслы в зависимости от того,

как, какими словами оно будет рассказано нам автором. Сюжет

прочно связан со стилем произведения и с общими законами пост-

роения художественного мира. В связи с этим он постигается нами

только через авторское слово, в то время как фабулу мы можем по-

нять по краткому пересказу. Вместе с тем, Л.А. Дмитриев обраща-

ет наше внимание на то, что в драматургическом произведении «спи-

раль фабулы всегда, как минимум, двойная. Ведь фабула- это ре-

зультат взаимодействия, а в драме, по меньшей мере, два участника

конфликта. У действий и поступков каждого своя фабула» (25, 61).

Разрабатывая сюжет на основе фабульной схемы, автор напол-

няет её определённым содержанием, ограничивает её многознач-

ность, конкретизируя её в сюжете, и таким путём выражает опре-

делённую идею и определённый круг мыслей. Однако воплотить

в произведении «он может лишь то, что, во-первых, можно умес-

тить в пьесу и что, во-вторых, поддаётся передаче через прямую

речь героев. Поэтому в массе увиденного им многое остаётся под-

разумеваемым, но не выраженным; и далее - выраженными ока-

зываются преимущественно и в первую очередь мысли, высказы-

ваемые действующими лицами, согласно природе и назначения

слова» (28, 282).

В процессе восприятия художественного произведения, пони-

мая суть фабулы и сюжета, мы получаем возможность не просто

следить з" а развивающимися в нём событиями, но и вникаем в их

смысл, глубоко переживаем их, проникаясь авторской мыслью и

авторским настроением.

Важное место в создании целостности драматургического про-

изведения принадлежит композиции.

Композиция (от лат compositio - «расстановка», «составление»)

присуща всем видам искусств. Составление, сложение, соедине-

ние частей в единое целое в определённом порядке составляют

определённую форму. В Большой советской энциклопедии ком-

позиция рассматривается как построение художественного про-

изведения, обусловленное его содержанием, характером, назначе-

нием, а также во многом определяющее его восприятие. «Компо-

зиция - важнейший, организующий компонент художествен-

ной формы, придающий произведению единство и цельность,

соподчиняющий его элементы друг другу и целому. Законы ком-

гозиции, складывающиеся в процессе художественной практики,

эстетического познания действительности, являются в той или

той мере отражением и обобщением объективных закономерно-

ей и взаимосвязей, явлений реального мира. Эти закономернос-

взаимосвязи выступают в художественно претворенном виде,

ичем степень и характер их претворения и обобщения связаны

ЭДом искусства, идеей и материалом произведения и др. ...Ком-

< иЦия организует как внутреннее построение произведения,

так и его соотношение с окружающей средой и зрителем» (8,

593). Таким образом, композиция позволяет автору произведения

искусства целенаправленно организовать главное и второстепен-

ное, добиться максимальной выразительности содержания и фор-

мы в образном единстве. Структурность художественного произ-

ведения —это отражение закономерностей окружающего мира, или,

говоря словами С. Эйзейнштейна, художественная структура -

«сколок со структуры тех закономерностей общего движения и

развития, по которым, сменяя геологические эры и исторические

эпохи и следующие друг за другом социальные системы, движут-

ся и космос, и история, и развитие человеческого общества» (76,

203). Основными законами композиции являются: закон цельно-

сти, закон типизации, закон контрастов, закон подчиненности

всех средств композиции идейному замыслу.

Так, закон цельности позволяет нам воспринимать произве-

дение искусства как единое неделимое целое. Главная черта зако-

на цельности - неделимость композиции. Неделимость заклады-

вается в композиции через нахождение автором так называемой

конструктивной идеи, которая способна объединить в одно целое

все компоненты будущего произведения. «Стремление к компози-

ционности в искусстве есть стремление цельно воспринимать,

видеть и изображать разнопространственное и разновременное», -

писал известный художник В.А. Фаворский.

Закон типизации требует не только типичности характеров и

типичности обстоятельств, в которых развивается действие, фор-

мируются характеры действующих лиц, но и эстетического ото-

бражения жизненных процессов, некой новизны в открытии авто-

ром окружающей действительности и её образном решении.

Закон контрастов имеет отношение ко всем элементам ком-

позиции, начиная с характера конструктивной идеи и кончая по-

строением сюжета. Он является воздействующей силой компози-

ции, вызывает интерес к произведению, так как определяет её

выразительность.

Важным законом композиции является закон подчиненности

всех закономерностей и средств композиции идейному замыс-

лу. Он обязывает автора создавать цельное по восприятию, вы-

разительное, высокохудожественное произведение. Следуя этому

закону, автор выражает то, что его заинтересовало, увлекло, пока-

зывает свое отношение к изображаемым жизненным противоре-

чиям, его понимание — дает нравственную и эстетическую оценку.

Таким образом, все, что изображает автор, в особенности со-

здаваемое воображением, становится художественным явлени-

ем тогда, когда оно одухотворено идейным замыслом, реализо-

ванным через выстраивание композиции. «Классические построе-

ния музыкальных произведений, драм, кинопроизведений или

образцов живописи, - писал Эйзенштейн, - почти всегда держать-

ся на борьбе противоположностей, связанных в единстве конф-

ликтов», - и объяснял это тем, что «любая нюансировка компози-

ционного хода вытекает не из формальной потребности, а из кон-

цепции, выражающей тему и отношение к ней автора» (50, 89).

Ярким примером выстраивания композиций являются шедев-

ры изобразительного искусства. Композиция картин великих ху-

дожников строится таким образом, что внимание зрителя сосре-

доточивается на главном, «на идейно-психологическом «центре»

изображения. Так, например, в картине Рубенса «Охота на вепря»

(1618-1620) мы видим, как всадники на конях, люди с рогатинами,

охотничьи собаки - все устремлены к затравленному зверю, и куда

бы мы ни взглянули, наш взор неизбежно направляется к окру-

женному со всех сторон хищнику.

Таким образом, мы видим, что композиция не только ориен-

тирует наше внимание при восприятии произведения, но и игра-

ет активную роль в самом раскрытии идейного замысла.

Требования к композиционной структуре драмы очень точно

определил В.Э. Мейерхольд: «Пьеса должна считаться со способ-

ностью зрителя к восприятию. Если все акты пьесы написаны с

исключительной силой, провал спектакля обеспечен: зритель та-

ого напряжения не выдержит. Пьеса стоит на трёх точках опоры:

1- Начало. Оно должно быть увлекательным, заманчивым, дол-

жно обещать;

Середина. Одна из картин этой части должна быть потряса-

и По силе, пусть даже бьёт по нервам - бояться этого не сле-

дует;

3. Финал. Здесь нужен эффект, но не нужна напряжённость.

Между этими точками вся протоплазма может быть несколько раз-

жижена... Вообще, ничего не следует делать экстрактами. Даже в

стихотворении хорошая рифма запоминается тогда, когда возни-

кает в окружении более или менее обычных созвучий».

Основными, обязательными элементами композиции драмы

являются экспозиция, завязка, развитие действия, кульмина-

ция, развязка. Они и составляют целостность драматического

произведения. Кратко остановимся на каждом из основных эле-

ментов композиции, выявим их функции и назначение в драма-

тургическом произведении. Чаще всего драматургическое произ-

ведение начинается именно с экспозиции, хотя иногда она даётся

и в конце произведения. Часто экспозиционные сведения мы мо-

жет встречать и на протяжении всего произведения. Так, напри-

мер, в «Бедной невесте» Островского экспозиция занимает целый

акт в начале пьесы, в пьесе Ануйя «Подвал» экспозиция находит-

ся в конце произведения, в пьесах Ибсена, экспозиционная ин-

формация излагается почти на протяжении всей пьесы. Что же

собой представляет экспозиция и каковы её функции в драматур-

гическом произведении?

Экспозиция в литературоведческих словарях (лат. expositio -

изложение, объяснение, описание) раскрывается как предыстория

событий, лежащих в основе художественного произведения. Здесь,

в самой общей форме, излагаются обстоятельства, обрисовываются

предварительно персонажи, сообщается их общественное поло-

жение, пунктирно характеризуются их взаимоотношения.

Экспозиция служит для того, чтобы дать зрителям сведе-

ния о той обстановке, в которой формировались характеры дей-

ствующих, лиц, месте и времени действия, показать зрителям

исходные отношения персонажей, познакомить его до того, как

начнутся главные события, со сложившимися к началу пьесы вза-

имоотношениями действующих лиц, мотивировать их последую-

щее поведение. «Говоря военной терминологией, экспозиция - это

и дислокация и демонстрация сил перед готовящимся сражением,

иногда сочетающаяся с разведкой боем. Само сражение начнется

с завязки...», - пишет в своём пособии С.М. Осовцев (45, 115).

Как и все другие элементы сюжета, экспозицию следует рас-

сматривать в ее содержательном назначении, что будет способство-

вать обогащению понимания произведения и поможет установить

связь между характерами персонажей, заявленными автором в

произведении, и теми предлагаемыми обстоятельствами, в кото-

рые они поставлены.

Так, представленная Н.В. Гоголем в «Ревизоре» ничтожная

жизнь обитателей городка, завядшая в невежестве, жадности, за-

висти, полная мелких страстей, надутой претенциозности и дес-

потизма, открывает перед нами и те условия, в которых формиро-

вались их характеры, а также объясняет мотивы их дальнейшего

поведения в условиях развивающегося конфликта.

В пьесе А.П. Чехова «Дядя Ваня» экспозиция разворачивается

вокруг ожидания опаздывающей четы Серебряковых к чаю, когда

уже и самовар остыл. Именно данный факт и является источни-

ком конфликта для всех персонажей пьесы. Для Марины, стара-

ния которой по поводу самовара и утреннего чая пропали зря, для

Астрова, который 30 вёрст скакал не из-за больного Серебрякова,

а из желания увидеть Елену Андреевну, а она уже два часа как

ушла гулять и забыла про него. Не нравится всё это и няньке, ко-

торая начинает срывать зло на Астрове. Войницкий также недово-

лен. Он вышел «в щеголеватом галстуке», который надел ради

Елены Андреевны, но уже два часа она не появляется, что и яви-

лось причиной возникновения между Войницким и Серебряковым

конфликта, который вызвал все дальнейшие события пьесы.

Следующим элементом композиции выступает завязка. Она

являет собой начало истории, которая предстанет перед зрителем

в процессе дальнейшего развития событий. Именно завязка даёт

толчок дальнейшему поведению персонажей. Она - начало про-

тиворечий, начинающих развитие событий в произведении. Это

начало конфликта, который определяет все последующие собы-

м пьесы. Это исходный эпизод, в котором завязывается первый

-л основного конфликта пьесы. В добротном драматургическом

'°изведении, завязка существует уже в экспозиции в виде потен-

№> а не просто следует за ней. Иногда завязка может быть нео-

Данной, внезапной, что придаёт произведению особую остроту

развития действия. Раскрывая возникшее противоречие, завязка

подводит читателей к пониманию темы произведения. Так, завяз-

кой пьесы «Ревизор» можно назвать готовящуюся ревизию пред-

ставленного автором мира, где занимаются самоуправством Сквоз-

ник-Дмухановские, процветают Ляпкины-Тяпкины и пляшут под

их дудку, беспрекословно исполняя их волю, Свистуновы и Дер-

жиморды. Завязку комедии составляют сразу несколько событий:

полученное городничим письмо, где сообщается о скором приез-

де ревизора, сон Городничего, предвещающий близящееся возмез-

дие, и распространившиеся сплетни об «инкогнито из столицы»,

что наводит ужас на чиновников захолустного городка. Завязкой

произведения выдвигается вопрос: может ли и должен ли суще-

ствовать мир взяточников и казнокрадов, карьеристов и бездель-

ников?

В пьесе А.П. Чехова «Дядя Ваня» завязкой является конфликт,

разгоревшийся между Иваном Петровичем Войницким и профес-

сорам Серебряковым. Войницкий вымещает на нём свою личную

досаду, что, мол, не тому Богу молился. Сейчас он убеждён в «без-

дарности» Серебрякова и не понимает, как этого не замечают его

близкие, хотя и сам он этого долго не замечал. Было время, когда

Иван Петрович Войницкий чуть ли ни молился на профессора

Серебрякова. Он гордился родством с профессором, собирал все

его печатные работы, все статьи о нём он не только управлял име-

нием Серебрякова, но и по ночам переводил с немецкого необхо-

димые для него материалы. Теперь же он оскорбляет профессора

в глаза и за глаза, называет его бездарностью, старым сухарём,

учёной воблой. «Во всяком случае, какова бы ни была научная

ценность профессора, он, прежде всего, несчастный, старый че-

ловек, болезненно переживающий свою отставку, приехавший

искать приюта и понимания у единственно близких ему людей, -

рассуждает А. Поламишев. - И как же встретил его дядя Ваня? По

принципу «бить лежачего»? (49, 43). Вместе с тем, Серебряков

ведёт себя эгоистично. Ему безразлично, что он нарушил давно

установленный порядок, что его поведение может вызвать раздра-

жение окружающих его людей. Он ведёт себя так, как ему забла-

горассудится, с чем не желает смириться дядя Ваня.

Так, возникший между дядей Ваней и профессором Серебряко-

вьгм конфликт обуславливает дальнейшее поведение всех персона-

жей и развитие дальнейших событий на протяжении всей пьесы.

Большое содержательное значение имеет в драматургическом

произведении и развитие действия, начало которому положено

завязкой. В ходе развития действия становятся явными все свя-

зи и противоречия между людьми, заложенные автором в произ-

ведении, раскрываются человеческие характеры, происходит фор-

мирование личности каждого персонажа. «Если завязка подво-

дит читателя к пониманию поставленной в произведении пробле-

мы, то развитие действия дает представление о возможных путях

ее разрешения» (1, 125).

Так, в «Ревизоре» развитие действия проясняет характеры дей-

ствующих лиц. Испугавшись нависшей угрозы уничтожения при-

вычного и выгодного для них строя их жизни, чиновники городка

стараются подкупить Хлестакова, расположить его в свою пользу,

так как принимают его за ревизора. В ходе этой своеобразной це-

ремонии представления каждого перед мнимым ревизором и пре-

подношения взяток характеры персонажей раскрываются во всем

их многообразии. В ходе развития действия становится понятным,

что мир, в котором живут и правят Сквозник-Дмухановские, мо-

жет сохраниться на долгое время при условии ненастоящей, фаль-

шивой ревизии.

Развитие действия в пьесе А.П. Чехова «Дядя Ваня» происхо-

дит следующим образом: Елена Андреевна - единственная, кто

связывает Серебрякова с его лучшими днями, когда он был не толь-

ко известным учёным, но и просто любимым мужчиной, теперь

окружена вниманием других. За ней открыто ухаживают Войниц-

кий и Астров. Из-за этого влюблённая в Астрова Соня перестала

разговаривать с мачехой. Профессору невыносимо видеть всё это,

ему нехорошо. Он не терпит и не выносит Астрова, часто ссорит-

ся с Войницким. В доме всем плохо. Обстановка накаляется. Еле-

на Андреевна пытается примирить всех. Однако уже поздно и ни-

ого остановить нельзя. Тогда Серебряков решил продать имение,

эоы расправиться со всеми. Однако ещё до объявления этого

£ шения Войницкий стал свидетелем того, как Астров целовал

Елену Андреевну. Его постиг страшный удар, так как в течение

всего лета Иван Петрович добивался любви Елены Андреевны. В

сентябре в ответ на очередное объяснение ей в любви Войницкий

получает отказ. Затем, он застаёт Елену Андреевну в объятьях

Астрова. Не в силах перенести всего происшедшего, Войницкий

уходит в свою комнату, чтобы покончить с собою. Таким образом,

между персонажами пьесы происходит обострение противоречий,

заявленных в завязке, и чем ближе к их разрешению, тем эти про-

тиворечия больше. Как мы уже говорили выше, структура драма-

тического произведения предполагает нарастающее развитие со-

бытий от начала пьесы до её окончания.

Вместе с тем, как показывает опыт развития мировой драма-

тургии, действие необходимо понимать не только как поступатель-

ное движение событийной цепи, посредством которого происхо-

дит раскрытие содержания в драме, но и как образный процесс,

способствующий возрастанию значимости произведения.

Последовательно развиваясь, действие подводит нас к куль-

минации в развитии конфликта. «Кульминация (от лат. culmen -

«вершина») — это событие, в котором действие достигает выс-

шего напряжения, где полностью проясняется суть характеров

и начинается движение действия к развязке.

Так, кульминацией действия в «Ревизоре» является сватовство

Хлестакова и празднование его помолвки с Марьей Антоновной,

дочерью Городничего. У обитателей городка сложилось мнение,

что ревизор, стал для них своим человеком. А это значит: всё оста-

нется по-прежнему: можно продолжать грабить, брать взятки,

сплетничать. Уверенность в сохранении старого образа жизни сво-

дит всех действующих лиц комедии в доме Городничего. Вместе с

тем, зрителю известно, что Хлестаков не настоящий ревизор и что

эта радость и ликование недолговечны.

В пьесе А.П. Чехова «Дядя Ваня» кульминацией развития дей-

ствия является нелепый выстрел Войницкого в Серебрякова. Не в

силах перенести всего происшедшего, дядя Ваня, пригрозив Се-

ребрякову, уходит в свою комнату, чтобы покончить с собою. Но

застрелиться не хватило решимости. В это время Соня и Елена

Андреевна уговаривают Серебрякова проявить по отношении "

Войницкому «милосердие», пойти «успокоить» его. Серебряков

соглашается и вместе с Еленой Андреевной отправляется в комна-

ту дяди Вани - в это время пуля летит в сторону Серебрякова.

Таким образом, мы видим, что кульминация в произведении -

это рубеж, обостряющий характер развивающихся противоре-

чий, это рубеж, который резко поворачивает судьбы героев. После

кульминации следует развязка, чаще всего как завершающая часть

композиции пьесы.

Развязка разрешает развивающийся в произведении конфликт

или подводит к пониманию тех или иных возможностей его раз-

решения. Здесь происходит исход событий, разрешение противо-

речий, конфликтов, которые определяли движение фабулы драма-

тургического произведения. Развязка играет важную роль в идей-

но-художественной концепции пьесы. Она помогает зрителю окон-

чательно определиться в понимании сути происходящего, способ-

ствует раскрытию замысла автора, раскрывает идейный и нрав-

ственный пафос драмы. Так, развязкой в комедии Н.В. Гоголя яв-

ляется выявление истинного положения Хлестакова и последовав-

шее за этим известие о приезде настоящего ревизора, от которого

все обитатели городка застывают в ужасе. Немая сцена завершает

развязку комедии. Здесь явно утверждается и подчёркивается

мысль о том, что не может и не должна существовать жизнь, изоб-

ражённая автором в пьесе: она безобразна и несправедлива. Все

понимают, что мир насилия и грабежа, грубости и подлости при

настоящей ревизии удержаться не может.

Развязкой пьесы А.П. Чехова «Дядя Ваня» является последний

конфликтный факт: «Серебряковы уехали, и всё пошло по-старо-

му...». Он вмещает в себя чрезвычайно много. Он говорит о том,

" о не под силу «дядям Ваням» изменить что-либо в своей судьбе,

айв этом мире. «Мир погибнет не от разбойников, не от пожаров,

1Т ненависти, вражды, от всех мелких дрязп> - не эта ли боль

гны Андреевны выражает и боль автора? Скорее всего, именно

Чехов высказывает основную мысль своего произведения,

образом, последнее событие завершает сквозное действие

ы и потому наиболее полно выявляет её идею. В связи с этим

нее событие пьесы всегда является её главным событием.

Итак, мы рассмотрели основные элементы композиции драма-

тургического произведения.

К композиционным элементам драмы относятся также про-

лог и эпилог. И хотя они не обязательны в драматургическом про-

изведении и встречаются редко, попытаемся понять функции и

назначение этих элементов драмы, для чего обратимся к извест-

ным источникам. В «Энциклопедическом словаре юного литера-

туроведа» читаем: Пролог (от греч. Prologos - «вступление») ука-

зывает и на его древность, и на его место в произведении. Пролог,

начиная ещё с античного театра, предшествовал основному дей-

ствию. Им являлась вступительную речь актера, в которой изла-

гался миф, положенный в основу трагедии, или сцена, которая

предопределяла предшествующее действие.

Пролог имели и средневековые обрядовые драмы- мистерии.

Он был непосредственно связан с сюжетом произведения и также

нёс в себе сакральное, притчеобразное начало, как и в период ан-

тичности.

В литературе XVIII века получили распространение так назы-

ваемые «предуведомления» и «предисловия», которые, в отличие

от пролога, содержали общеэстетические или этико-гражданствен-

ные размышления автора и не были непосредственно связаны с

развитием сюжета. Такие предисловия позже всерьез стали вос-

приниматься только в сатирических произведениях, как, напри-

мер, предисловие к роману Я. Гашека «Похождения бравого сол-

дата Швейка...», которое начинается словами: «Великой эпохе нуж-

ны великие люди» - или своеобразное предисловие «От авторов»,

открывающее известный роман И. Ильфа и Е. Петрова «Золотой

теленок».

В новейшей драматургии, как было уже упомянуто выше, про-

лог встречается редко, но также имеет место.

Так, например, прежде чем изобразить жизнь Снегурочки у

людей-берендеев в пьесе «Снегурочка», Островский дал сцену в

лесу, где Весна и Дед Мороз спорят о судьбе своей дочери и в

результате решают отдать ее Бобылю. Иллюзию обольщения Фау-

ста Мефистофелем и любовную интригу Фауста и Мефистофеля

в драматической поэме «Фауст» Гете мотивирует «прологом в

небе». В прологе Бог и черт решают судьбу души Фауста и догова-

риваются о том, что испытанию Фауста подвергнет Мефистофель.

Эти примеры ещё раз указывают на то, что пролог тесно связан с

сюжетом и мотивирует дальнейшее развитие действия.

Эпилог ( от греч. epi -- после, logos — слово; буквально перево-

дится как послесловие) — это заключительная ч