Театрализованных представлений и праздников.

Специфичность сценарной драматургии проявляется и в выс-

траивании конфликта, так как не всегда., развитие конфликта про'

исходит здесь через сюжет, когда конфликтность возникает в ре'

зультате действия и противодействия противоборствующих сил>

как в театральной драматургии. В сценариях театрализованных

представлений конфликт чаще всего проявляется через мон-

тажное столкновение сценарного материала. Здесь предпола-

гается не развитие сюжета или раскрытие характеров, а разви-

тие мысли, движение ее к определенному обобщающему выводу.

Понять, выявить и выстроить это движение бывает непросто. Если

в театральной драматургии мы наблюдаем поступательное дви-

жение событий, где действие «вытягивается по прямой», то в те-

атрализованных представлениях оно выстраивается, скорее, «по

спирали», и каждая «монтажная единица» является ее самостоя-

тельным кольцом. Здесь все одновременно развивающиеся собы-

тия устремлены по вертикально восходящей линии к вершине спи-

рали, то есть к его основной смысловой кульминации.

Монтаж - это художественный метод соединения разно-

жанрового материала. «При помощи монтажа можно конструи-

ровать и выражать самые сложные идеи, самые сложные ощуще-

ния эпохи, мира, времени, человека, человечества», — говорил М.

Ромм. В связи с этим монтажное построение художественного

произведения можно обнаружить и в литературе, и в живописи, и

в кинемотогрофе и в других видах искусства. Использование мон-

тажа, правда, реже всего, мы можем наблюдать и в театральной

драматургии. На монтажное выстраивание композиции в драма-

тургических произведениях наше внимание обращает С.М. Осов-

цев, выделяя два типа композиции: замкнутую и открытую. И в

подтверждение своего тезиса приводит высказывание из трактата

Е. Хализева: «Творчество Чехова убеждает, что традиционное един-

ство действия в драме необязательно, что существуют два типа

сюжетно-композиционного единства драматических произведений.

Первый основан на замкнутом узле событий, находящихся в при-

чинно-следственных связях между собой. Второй тип единства

создается эмоционально-смысловыми сопоставлениями судеб,

характеров, событий, высказываний, деталей. Здесь художествен-

* мышление автора воплощается в активной, во многом незави-

-имой от развивающегося действия, монтажной композиции....»

' 125). Таким образом, замкнутая композиция стремится к

нству действия, её можно назвать центростремительной. Она

тяготеет к концентрации времени и пространства. Открытая ком-

позиция, наоборот, сопротивляется концентрации времени и про-

странства, стремится к жизнеподобной полноте и непринужден-

ности, работает как бы на разрыв действия. Такое построение ком-

позиции по её конструкции называют центробежной.

Ярким примером открытой композиции может служить пьеса

Владимира Маяковского «Мистерия-буфф», местом действия ко-

торой автор обозначил всю Вселенную: ад, рай, землю обетован-

ную. Время действия в пьесе не ограничено, - оно бесконечно. В

связи с этим автору пришлось включить в число действующих лиц

особого Вестника, который и докладывал зрителям, где и когда

происходит действие. Таким образом, в «Мистерии-буфф» В. Ма-

яковский предложил нам монтажное выстраивание композиции,

что позволило ему быть свободнее в изложении поднимаемых про-

блем и ярче выразить свою авторскую концепцию. Открытую ком-

позицию можно наблюдать и в пьесе Всеволода Вишневского «Пер-

вая конная».

Говоря о монтажном построении композиции, мы не можем

не сказать об эпическом театре знаменитого немецкого драматур-

га и режиссера, реформатора сценического искусства Б. Брехта.

Здесь, в отличие от традиционного театра, иначе именуемого ари-

стотелевским, предыдущая сцена непосредственно не обусловли-

вает последующую, а чисто сюжетно является независимой. Так,

реализуя принцип параллельности, а не последовательности, они

соотносятся проблемно-тематически. Говоря иначе, концентричес-

кое, центростремительное развитие событий уступает место мон-

тажному, центробежному. Таким образом, рассуждая о монтаж-

ном соединении материала в сценариях театрализованных пред-

ставлений, мы можем говорить о центробежной конструкции

сценарной драматургии, стремящейся к жизнеподобной полноте

и непринужденности, так как именно открытая композиция ха-

рактерна для драматургии театрализованных представлений и

праздников. Характер сценарной драматургии близок эпическому

театру - театру мысли, обращённому к интеллекту зрителя, апел-

лирующего больше к разуму, нежели к чувству. Ратуя за монтаж-

ную конструкцию драматургии, Б. Брехт отстаивал её раскован-

ность, неограниченные возможности философских обобщений и

глубинных ассоциаций, заключающихся в ней. «Монтаж позволя-

ет превратить внутреннюю скрытую связь реальных явлений в

связь обнажённую, ясно видимую, непосредственно воспринима-

емую без объяснений» (71, 119)3десь важно мыслить не плавно

развивающимся непрерывным действием, а последовательностью

отдельных, самостоятельных эпизодов, номеров, блоков, соеди-

няя их в единую монтажную структуру по принципу резкого и

неожиданного сопоставления, контраста. Творческий монтаж сце-

нарного материала даёт возможность переброске действия из од-

ного времени в другое, одной эпохи, времени суток, места дей-

ствия в другие, что создает динамику развивающегося действия,

мобильность, возможности мгновенного переключения зрительс-

кого внимания с одного объекта на другой.

В связи с этим конфликт в драматургии театрализованных пред-

ставлений, особенно в драматургии массовых праздников, тяготе-

ющих к широким обобщениям, -это не всегда столкновение анта-

гонистических сил: он может выражаться в преодолении трудно-

стей, препятствий или осуществлении тех или иных положитель-

ных целей, в столкновении человека с окружающей средой. Здесь,

как правило, сценарист не стремится выстроить взаимоотноше-

ния характеров действующих лиц, а идёт по пути концентрации,

насыщения материала, связанного с показом и отражением тех или

иных жизненных противоречий.

«Концентрация используемого в сценарии материала, намерен-

ное порой придание ему драматизма позволяет говорить о постро-

ении в сценарии, используя выражение Белинского, драматичес-

кой коллизии, то есть такого стечения обстоятельств, которое не

может не вызвать движения либо путём переплетения и столкно-

вения разностных подходов к оценке того или иного события или

явления, либо в результате монтажа каких-либо конкретных мате-

риалов или концертных номеров» (13).

Монтаж сближает драматургию театрализованных представ-

лений с поэтическим искусством. «Монтажное сопоставление раз-

1Ичньк произведений, частей образует драматургический диалог

Гем и обобщенных образов. Диалогичность эта несет черты конф-

ликта, являясь действенным фактором монтажной структуры.

Множество тем и событий в сценарии театрализованного пред-

ставления сливаются, образуя как бы мозаику», - пишет Г. Лит-

винцева. Монтаж, позволяя управлять временем по своему усмот-

рению, сближает театрализованные представления и праздники,

как и кинематограф не с драматургическим искусством, а с эпи-

ческим. Для драматургии театрализованных представлений харак-

терна раскованность действия. Здесь возможно рассредоточение

действия во времени и пространстве, и это не повредит иллюзии

натуральности или жизнеподобию.

Таким образом, конфликт в театрализованных представле-

ниях строится как по законам драмы, так и по законам сценар-

ной драматургии, то есть монтажным методом, что происхо-

дит гораздо чаще. Во втором случае выявление конфликта и глав-

ной мысли требует от читателя и зрителя определенных усилий.

Однако мы должны помнить, что прежде всего «режиссёр должен

уметь думать сам и должен так строить свою работу, чтобы она

возбуждала у зрителя мысли, нужные современности», о чём го-

ворил К.С. Станиславский (23, 42). Как видим, монтаж находится

в прямой связи с гражданской позицией автора, его идейно-худо-

жественными устремлениями. Монтаж - это волевое выделение

смысла, заложенного в произведении, а смысл надо искать в гар-

моническом развитии целого, а не отдельно взятых частностей.

Итак, создание целостного в монтажной структуре сцена-

рия театрализованного представления происходит не в ходе пос-

ледовательно развивающихся событий, а по внутренним связям

отдельных явлений, событий, следуя логическим или психологи-

ческим закономерностям их объединения. При помощи монтажа в

сценариях театрализованных представлений порой воедино собра-

ны и смело подчинены авторской мысли столь различные понятия

и явления, что происходит рождение совершенно нового смысла.

И мы по-новому открываем для себя, по-новому воспринимаем и

оцениваем давно известные нам вещи. Поэтому конфликт здесь

развивается не как борьба между двумя или несколькими группи-

ровками действующих лиц, возникшая в результате вставшего на

пути контрдействия, а возникает в соединении разнородного, ра3'

ложанрового материала, так как само монтажное соединение кон-

фликтно по своей сути и вызывает появление противоборствую-

щих сил. При монтажном соединении различного сценарного ма-

териала, которое происходит под ракурсом авторского отношения

к поднимаемой проблеме, материал соединяется таким образом,

что ощущается движение мысли, развитие авторской идеи театра-

лизованного представления. При смысловом монтаже внутренняя

логическая связь действия обнаруживается как в любом компо-

ненте, так и в целостной «сборке» всего произведения. Смысл зави-

сит от соотношения, столкновения друг с другом кусков, от их сцеп-

ки, создающей в сопоставлении новое качество самих кусков.

Конфликт здесь выглядит как борьба с определёнными труд-

ностями, вставшими на пути какого-то конкретного человека, кол-

лектива или целого народа, борьба взглядов, идей, целей. Таким

образом, сценарий театрализованного действа представляет

собой некую диалогичность различных тем и жанровых разно-

видностей, которая несёт в себе черты внутренней конфликтно-

сти. Композиция становится одним из главных средств, с помо-

щью которого и, главным образом, через которое, создаётся конф-

ликтная ситуация. В сценарии театрализованного представления,

ввиду ослабления функции сюжета, композиция берёт на себя роль

главного организатора художественно-документального мате-

риала, её функция становится определяющей. Именно поэтому в

ционное решение. В настоящее время, в связи с повышением ин-

теллектуального и культурного уровня людей, такое построение

сценарной драматургии можно наблюдать чаще, так как восприя-

тие монтажного соединения материала требует образованного зри-

геля, который бы сумел проследить авторскую мысль, который

Умеет мыслить, анализировать и делать самостоятельные выводы.

^ если обратиться к театрализованному представлению, кото-

)е с°стоялось 13 августа 2004 года на стадионе в Афинах в день

ТкРытия 28 Олимпиады, то мы увидим, что в развивающемся

'аздничном действе нет прямого конфликта. Конфликт развива-

1 через разнообразные приёмы монтажа сценарного материа-

ла. Здесь автор опирается на просвещённость аудитории, на зна-

ния ею истории, культуры не только Греции, но и всего человече-

ства, на знания ею мифов, легенд, историй, общепринятых симво-

лов, знаков и т.п., а вместе с этим — на понимание того смысла,

который вбирает в себя каждый символ, каждая деталь, каждый

сценарно-режиссёрский штрих, акцент. Автор убеждён в том, что

аудитория понимает, какие трудности, преграды стояли на пути

тех достижений, тех открытий в развитии культуры, цивилизации,

человеческого разума, о которых он заявляет в задуманном им те-

атрализованном действе. Он надеется, что зрители, воспринимая

тот или иной знак, символ как результат деяний разума или рук

человека, в своём воображении должны представить, увидеть, до-

мыслить те трудности, те противоречия, которые были преодоле-

ны личностью, страной, человечеством, чтобы сделать шаг навстре-

чу своей мечте, своему открытию, достижению, увидят ту борьбу,

в результате которой человечества шагнуло ещё на один шаг впе-

рёд. В связи с этим конфликт здесь развивается стремительно, в

результате смены одного символа другим. Он практически начи-

нает развиваться с появления Кентавра с копьём, величественно

шествующего по берегу озера, которое возникло в центре стадио-

на. А кентавры, как известно, являются олицетворением грубых

варваров, противников греческой цивилизации и развития, побеж-

дённых впоследствии знаменитыми греческими героями. Хотя из

мифов нам известно, что один кентавр, мудрый Хирон, сумел по-

бедить свои животные инстинкты и почти сравнялся по своим ка-

чествам с людьми и стал музыкантом, гимнастом, хорошим стрел-

ком, прорицателем и искусным врачом. Он воспитал многих зна-

менитых героев, таких как Ахиллес, Язон, Кастор и др. Далее, в

ходе развития действия театрализованного представления, мы ви-

дим мраморную голову в руках актрисы, которая читает стихи о

связи греков с историей человечества. Вдруг высоко в центре ста-

диона появилась медленно спускающаяся мраморная фигура, ко-

торая раскалывается на наших глазах на несколько частей, эле-

ментов, при этом, рассказывая нам посредством символов о пер-

вых шагах в развитии человечества, начиная с IV века до нашей

эры. Затем осколки (части) этой единой скульптуры превращают'

ся в многогранные видеомониторы, которые способствуют разви-

тию авторской мысли: мы разные, но все мы очень красивые, нас

много, но все мы - одна семья, и мы многого можем достичь! За-

тем, опустившись ниже над водой, эти осколки становятся подоб-

ны планетам солнечной системы. В это время из-под воды подни-

мается символ земли — куб, по нему шагает человек, который во

что бы то ни стало пытается удержаться на нём, несмотря на то,

что куб вертится. Затем осколки скульптуры опускаются ещё ниже,

и сейчас, они подобно островам, окружают землю-куб. Далее по-

является бог любви Эрос. На берегу молодая пара влюблённых.

Затем проходит целая процессия оживших фресок, скульптур -

таким образом показан путь становления греческой культуры,

спорта. Показано развитие культуры Греции с древности, от пер-

вой Олимпиады и до современности. Здесь, параллельно движу-

щейся процессии, на берегу озера появляются брат и сестра: Апол-

лон — покровитель муз и Афина — покровительница Греции и 28

олимпийских игр. Бог Эрос вручает цветок Афине. Он присутству-

ет на протяжении всего действа, так как везде и во всём помогает

людям, наделяя их любовью. А любовь, в свою очередь, помогает

в преодолении всех преград и трудностей, стоящих на их пути.

Затем, как результат любви на берегу озера появляется беремен-

ная женщина, поддерживающая руками светящийся живот - сим-

вол зарождения, символ начала жизни. Мы видим Млечный путь

над озером. В руках у зрителей - зажжённые фонарики-звёзды.

Женщина-мать направляется в озеро, все участники процессии

следуют за ней. Вдруг среди звёзд над женщиной- матерью возни-

кает спираль ДНК - символ достижения человеческого разума,

свидетельствующий о возможности прочитать человека, передать

ему лучшие качества. Сколько сил, энергии, времени было потра-

чено учёными разных стран на преодоление трудностей, возни-

кавших в процессе изучения генетики.

И снова бьют барабаны. Осколки скульптуры-острова подни-

маются вверх, направляясь к центру озера, которое на глазах у зри-

геля мелеет и высыхает, а в центре стадиона появляется Оливко-

> е Дерево - символ греческой демократии - ещё одно завоевание

Реков. Начинается парад делегаций - участниц Олимпиады 2004

9!

года, после которого был зажжён огонь 28 Олимпийских игр и

провозглашено открытие Олимпийских спортивных состязаний в

столице Греции - Афинах.

Так, посредством знаков, символов, деталей, за которыми боль-

шой труд, огромные усилия и суровая борьба не только греческо-

го народа, но и народов всего мира, происходило развитие конф-

ликта театрализованного представления, разворачившегося перед

аудиторией на стадионе в Афинах. На глазах зрителей, за отведён-

ное время, прошла смена достижений греческого народа, всего

человечества, его разума, его деяний.

Многоплановость, многоголосие тем и мотивов сценариев те-

атрализованных представлений создают некую партитуру, подоб-

ную музыкальной. Как видим, характер драматургии театрализо-

ванных представлений ближе к музыкальной драматургии, неже-

ли к театральной, а ещё напоминает «пластическую драматургию»

монументальной фрески, на что обращает наше внимание И. Ша-

роев. Чаще всего в основу конфликта таких массовых действ ло-

жится крупная политическая или социальная проблема, высокая

по своему звучанию идея. Например, идея утверждения общече-

ловеческих ценностей, здорового образа жизни, торжества мира и

дружбы, солидарности и братства, единства и согласия и т.п.

Таким образом, для сценарной драматургии театрализован-