Закономерности творческого процесса

Известно, что искусство - это особая, самостоятельная форма

познания действительности. Любое произведение искусства яв-

ляется результатом освоения и художественного отражения жиз-

ни. Однако, соприкасаясь с произведениями искусств, мы видим,

что при всей их схожести с реальностью, при всем их жизнеподо-

бии, созданный «художественный мир существенно отличается от

мира реального обобщенностью персонажей, ситуаций, деталей

и, главное, их подчиненностью единой художественной мысли, во

имя которой этот художественный мир создается и раскрытию

которой служит4» (9, 148). Так, во имя более четкого проведения

идейной установки, более полного выражения эстетическою от-

ношения к изображаемым явлениям в произведениях искусства

возникают отступления от жизнеподобия. Искусство способно

преувеличивать, пользуясь гиперболой, приуменьшать, прибегая

к литоте, деформировать жизненные явления, используя гротеск,

смещать их масштабы или заострять, как это происходит, напри-

ПО

мер, в сатире. Вместе с тем, у этих отступлений в реалистическом

искусстве всегда есть мера, которая не позволяет разрушать пред-

ставления о действительности, отрываться от нее, отождествлять

художественный мир с реальностью или принимать его за нее. В

ходе творческого процесса предмет реальной действительности,

его осмысление и оценка превращаются в содержание художествен-

ного произведения, лишь внутренне объединяясь и воплощаясь в

художественной форме. Подчёркивая важность формы в искусст-

ве, В.Г. Белинский однажды при встрече с Ф.М. Достоевским ска-

зал: «Вы, художники, одной чертою, разом, в образе выставляете

самую суть, чтобы ощупать было рукою, чтобы самому нерассуж-

дающему читателю стало вдруг все, все понятно! Вот тайна худо-

жественности, вот правда в искусстве» (79, 306).

Таким образом, мысли и оценки авторов в отношении отобра-

жаемых явлений действительности в художественных произведе-

ниях «не существуют обособленно, но пронизывают изображаемые

события, переживания, действия и живут только в единственно воз-

можной форме воплощения данного жизненного содержания. В связи

с этим следует помнить о том, что художественное произведение

представляет собой внутреннее, взаимопроникающее единство со-

держания и формы. Вспомните всем известное стихотворение А.С.

Пушкина «Я вас любил: любовь еще, быть может...» Обратите вни-

мание на четкое построение этого талантливого поэтического про-

изведения, которое становится совершенно естественным выраже-

нием высокого человеческого чувства - самоотверженной любви.

Это сделано так изящно, что мы, проникаясь содержанием, не обра-

щаем внимания на форму, так как она органично и ненавязчиво вы-

ражает суть стихотворения, воздействуя на наши чувства.

Здесь, как в истинно художественном произведении, искусст-

венно созданное словесно-художественное высказывание преоб-

ражается в органически жизненное целое, каждый элемент кото-

рого необходим, незаменим и жизненно значим. «Стихи живые

сами говорят. И не о чем-то говорят, а что-то» (79, 140), — писал в

Св°ё время С. Маршак.

Таким образом, мы видим, что создать художественное произ-

еДение - значит создать особый художественный мир, опреде-

ленную художественную реальность, которая представляет собой

систему художественных образов. «И понять, что перед нами ху-

дожественное произведение, - это, прежде всего, значит понять и

почувствовать, что оно может быть только таким, как оно есть: и в

целом, и в каждой своей частице» (79, 171).

Каким же образом писатель, художник достигает такой полно-

ты и внутреннего единства содержания и формы? Что происходит

в сознании творческой личности в творческом процессе освоения

действительности? Как протекает творческий процесс создания

произведений литературы и искусство? Какие шаги предприни-

мает автор, чтобы создать то или иное художественное произведе-

ние? Что является тем отправным моментом творчества, который

приведёт к конечному желаемому результату? Ответы на эти и

другие вопросы помогут нам разобраться в закономерностях твор-

ческого процесса, понять его сущность и последовательность. Для

начала обратимся к высказываниям по этому поводу всем извест-

ных и уважаемых творческих личностей.

«Творческий процесс складывается, очевидно, у каждого по-

разному, - рассуждает Сергей Герасимов, - но, судя по собствен-

ному опыту и по рассказам многих моих товарищей писателей,

думаю, что в основном он протекает примерно так: перед ум-

ственным взором писателя возникают картины жизни во всей их

конкретности, картины, которые он должен отразить в произве-

дении, пользуясь для этого всеми средствами языка, всем богат-

ством слова. Я не знаю, можно ли что-либо описать, предвари-

тельно не представив это себе. Здесь работают и память, и вооб-

ражение, и личный опыт, настолько конкретный, что картины

жизни возникают в сознании как бы совершенно зримо: вспоми-

наешь или видишь комнату, пейзаж, видишь человека, слышишь

его голос...» (21а, 133).

В ноябрьском письме 1870 г. Л.Н. Толстой признаётся А.А-

Фету: «Я тоскую и ничего не пишу, а работаю мучительно. Вы не

можете себе представить, как мне трудна эта предварительная ра-

бота глубокой пахоты того поля, на котором я принуждён сеять.

Обдумать и передумать всё, что может случиться со всеми будУ'

щими людьми предстоящего сочинения, очень большого, и обду

мать мильоны возможных сочетаний для того, чтобы выбрать из

них 1/1000 000, ужасно трудно. И этим я занят» (79, 93-94).

Интересны и поучительны слова А.П. Чехова, сказавшего о том,

с каким трудом достигает писатель нужного результата: «Надо

рассказ писать 5-6 дней и думать о нем все время, пока пишешь...

Надо, чтобы каждая фраза пролежала в мозгу два дня и обмасли-

лась... рукописи всех настоящих мастеров испачканы, перечерк-

нуты вдоль и поперек, потерты и покрыты латками, в свою оче-

редь перечеркнутыми...» (79, 306-307). Примеры можно умножить,

но следует помнить, что перед нами тайна и вполне разгадать её

мы никогда не сможем. Однако мы должны понимать, что тайна

эта заключена в том невошющённом позыве к работе, который

мучает художника и побуждает его выразить себя.

Художественно-творческий процесс начинается с рождения

художественного замысла. Вместе с тем, замысел является ре-

зультатом восприятия автором жизненных явлений действитель-

ности, их субъективного преломления и понимания им, на основе

его мировоззрения и его индивидуальных особенностей, которые

обусловлены генетической природой, одарённостью, биографией,

его социальным воспитанием, а также характером и объёмом его

общекультурного и собственно художественного и литературно-

культурного фонда и опыта.

Таким образом, прийти к замыслу непросто. Возникновению

замысла любого художественного произведения предшествует

огромный труд и богатый жизненный и практический опыт твор-

ческой личности.

Вот что говорил по этому поводу К. Паустовский: «Замысел,

так же как молния, возникает в сознании человека, насыщенном

мыслями, чувствами и заметами памяти. Накапливается все это

исподволь, медленно, пока не доходит до той степени напряже-

ния, которое требует неизбежного разряда. Тогда весь этот сжа-

тый и еще несколько хаотический мир рождает молнию - замы-

(47а, 5). Таким образом, замысел нередко появляется неожи-

вместе с тем, в нем как бы суммируются данные предше-

ТвУЮщей ступени творческого процесса - изучение и анализ яв-

Лений действительности.

ИЗ

Импульсом к возникновению замысла могут служить, в зави-

симости от индивидуальных особенностей художника, самые раз-

личные факторы. Здесь возможны и эмоциональное потрясение и

случайная встреча с поразившим его воображение человеком, и

прочитанная книга, и т.п. А иногда замысел рождается без ощути-

мого внешнего толчка, как бы внезапно, спонтанно. Но всегда он,

в конечном счете, обусловлен общественной практикой, мировоз-

зрением художника, подготовлен всем течением его жизни.

Так, «Лев Толстой увидел сломанный репейник, и вспыхнула

молния: появился замысел изумительной повести о Хаджи-Мура-

те. Однако если бы Толстой не был на Кавказе, не знал и не слы-

шал о Хаджи-Мурате, то, конечно, репейник не вызвал бы у него

этой мысли. Толстой был внутренне подготовлен к этой теме, и

только потому репейник дал ему нужную ассоциацию» (55, 129).

Поэтому для того, чтобы дать замыслу созреть, нельзя отрываться

от жизни и целиком уходить «в себя». «Наоборот, от постоянного

соприкосновения с действительностью замысел расцветает и на-

ливается соками земли» (55, 129). Не случайно, обращаясь к сво-

им коллегам, Сергей Герасимов говорил: «...Опыт великой лите-

ратуры учит нас, работников кино, глубокому исследованию жиз-

ни во всей её многосложности...» (21а, 133). Так, при всей внезап-

ности рождения замысла следует помнить, что он продукт пред-

шествующей творческой работы художника, который обогатил

свою память различного рода информацией, жизненными наблю-

дениями, впечатлениями, раздумьями, несмотря на то, что зачас-

тую они бывают разрозненны и хаотичны.

Этот постулат подтверждает и всем известный пример рожде-

ния замысла картины «Боярыня Морозова», который явился В.И.

Сурикову в виде чёрной вороны на снегу. «Не отрицая известного

воздействия цветового пятна на воображение живописца, - пишет

Е.В. Шорохов, - следует подчеркнуть, что замысел этого гранди-

озного полотна обусловлен пристальным интересом Сурикова к

истории России, социальным движениям, выступавшим порой в

религиозной оболочке. Не менее существенную роль сыграли здесь

опыт, знания, умения художника. Ворона же подсказала лишь зри-

тельную аналогию с обликом Морозовой, — точнее — это был нео-

экиданный повод - ключ к тонально-цветовому решению темы,

давно волновавшей Сурикова» (75а, 60).

Таким образом, что постепенность или неожиданность рож-

дения замысла объясняется как недостаточностью или обилием

накопленного материала, так и особенностями творческой лич-

ности, в частности степенью одаренности или таланта худож-

ника. По словам К, И. Чуковского, А.А. Блок когда-то сказал, что

поэму «Двенадцать» он начал писать со строчки: «Уж я ножичком

полосну, полосну!», потому что «эти два «ж» в первой строчке

показались ему весьма выразительными» (79, 94).

На наш взгляд, справедливо связывают процесс возникновения

замысла с явлением интуиции, которая есть не что иное, как чу-

тье, догадка, не до конца осознанный момент в переходе от при-

близительного знания к точному. «Интуиция, — пишет В.Н. Ники-

форов, — есть способность человеческого сознания внезапно, не-

посредственно, с интенсивной эмоциональной напряженностью

принимать на основе предшествующего опыта необходимые ре-

шения, без отчетливого осознания промежуточных звеньев этого

процесса» (436, 43).

Однако что же такое замысел? Замысел - это «исходное пред-

ставление художника о своем будущем произведении, его более

или менее осознанный прообраз, с которого начинается творчес-

кий процесс. Планы, программы, заявки, наброски, этюды, эски-

зы - вот наиболее распространенные формы внешней фиксации

замысла в искусстве. Но порою он может существовать и без та-

кой фиксации, лишь как факт самосознания автора» (81, 92).

Порой замысел может быть ясно сформулирован автором. Из-

вестно, как отчетливо сознавал свои задачи В.В. Маяковский (см.

его статью «Как делать стихи»). Однако ещё Гегель в своё время в

«Лекциях по эстетике» писал, что искусство «оживляет, сообщает

Радостный характер понятию, которое само по себе мрачно, скуд-

ю и сухо». Нельзя механически «переводить» искусство с языка

образов на язык понятий. «Чисто мыслительное», однолинейно-

логическое рассмотрение искусства, по словам Гегеля, снова со-

°6щает понятию «прежний его характер простоты, находящейся

1е Действительности и тенеобразной абстрактности» (47, 11). Как

бы продолжая эту мысль, Л.Н. Толстой в письме Н.Н. Страхову от

23 апреля 1876 г. писал, что в художественном произведении «каж-

дая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страш-

но понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором

она находится» (79, 94). Таким образом, можно сделать вывод о

том, что образ неделим. И отделяя мысль от её образного выраже-

ния, мы обедняем её, теряя её глубину и содержательность. Богат-

ство и ценность образа в его единстве, в единстве мысли и её об-

разного выражения. Говоря о художественном образе, З.С. Папер-

ный утверждает, что уже на этапе создания художественного за-

мысла «идея и образ не соседствуют, не сосуществуют в сознании

художника, но взаимопроникают так, что разделить их уже невоз-

можно» (47, 11). «Идея произведения возникает перед художни-

ком не как отвлеченная мысль: с самого начала она неотделима от

живых и конкретных впечатлений, вырастает из них» (47, 9).

Таким образом, мы видим, что обдумывание произведения ~

первый этап «мышления в образах». Однако это не значит, что

писатель, художник мыслит только одними образами, начисто от-

казываясь от логических рассуждений, отбрасывая понятия, на-

учные категории и термины. Здесь речь идет о том, что абстрак-

тная логика соединяется в творчестве с логикой развития образ-

ных представлений. В связи с этим «ведущим началом творчес-

кого процесса является целостная идея-образ или, как говорил

Маяковский, «диктуемая, чувствуемая мысль». «Не мысль, пере-

веденная на язык искусства, не оживленное понятие, но мысль,

осязаемая, «чувствуемая», неотделимая от материального, пред-

метного воплощения, - вот что такое образ. Не вообще равно-

душный и бездушный человек и не сам «футляр» - калоши, зонт

в чехле, но именно «человек в футляре» (47, 12), поясняет нам

З.С. Паперный. Убеждение в том, что идея и образ художествен-

ного произведения рождаются единовременно в тесном единстве

и органичном переплетении уже на начальном этапе создания

творческого замысла З.С. Паперный подтверждает множеством

примеров из творческой жизни гениальных творцов, которые, на

наш взгляд, интересны и полезны для художника любого вида

искусства.

«Неправильно полагать, - пишет З.С. Паперный, - что, напри-

мер, Чехов, создавая замечательный рассказ «Человек в футляре»,

сначала думал «вообще» об ограниченности, душевной сухости,

чиновничьей боязни всего нового, о казенщине жизни своего вре-

мени, а потом «проиллюстрировал» эту мысль на образе Белико-

ва. Нет, сама идея «футлярности» развивалась в его сознании в

неразрывной связи с образом человека в футляре» (47, 9). Папер-

ный З.С. обращает наше внимание на выдержки из рукописей и

записных книжек А.П. Чехова, последовательно раскрывая, как

постепенно оформлялась в сознании писателя мысль-образ «че-

ловек в футляре». «В неоконченном черновом наброске «Шульц»

(сделанном, примерно, во второй половине 90-х годов) изображен

ученик, который идет в гимназию невеселым октябрьским утром.

Впереди него шагает учитель «в цилиндре и в высоких кожаных

калошах, солидных на вид и которые, как кажется, строго и не-

умолимо скребут по тротуару. Сколько мог взять сапожник за эти

калоши, и думал ли он, когда шил их, что они будут так хорошо

выражать характер человека, который их теперь носит?..»

Здесь уже, замечает З.С. Паперный, можно различить мотив,

который будет развиваться дальше: костюм, выражающий харак-

тер солидного, неумолимо-строгого человека. Примерно к тому

же времени, к 1896 году, относится запись Чехова о гостившем у

него литераторе: «М. в сухую погоду ходит в калошах, носит зон-

тик, чтобы не погибнуть от солнечного удара, боится умываться

холодной водой, жалуется на замирание сердца».

В это время Чехов работал над пьесой «Дядя Ваня», которая

возникла как результат основательной переделки пьесы «Леший».

В тексте «Дяди Вани» появляется реплика Войницкого (о профес-

соре Серебрякове): «Жарко, душно, а наш великий ученый в паль-

то, в калошах, с зонтиком и в перчатках».

В первой записной книжке (1891-1904) Чехов делает такую

Запись: «Человек в футляре, в калошах, зонт в чехле, часы в фут-

Ляре, нож в чехле. Когда лежал в гробу, то казалось, улыбался: на-

Щел свой идеал».

Сходная запись появляется в третьей записной книжке (1897-

И): «Человек в футляре: все у него в футляре, когда лежал в

гробу, казалось, улыбался: нашел идеал» (47, 9-10). На этом при-

мере, поясняет З.С. Паперный, мы ясно видим, что идея не «пред-

шествует» рождению образа, не иллюстрируется им и не пере-

водится на художественный язык — идея задуманного произведе-

ния образна изначально. Рождающийся образ несет в себе опреде-

ленную, пусть еще недостаточно отчетливую мысль. «Высокие

кожаные калоши, солидные на вид», «строго и неумолимо» скре-

бущие по тротуару, — не простая примета внешности учителя (на-

бросок «Шульц») — они «хорошо выражают характер человека»,

который их носит, пишет З.С. Паперный. Слова в записной книж-

ке: «Человек в футляре» - по-чеховски краткое, сжатое, образное

определение. Это как бы живая «клеточка» развивающегося обра-

за. Здесь уже неразделимо соединены мысль и конкретные дета-

ли, в которых она реализуется» (47, И).

Чтобы быть убедительнее в своём суждении о том, что уже на

начальном этапе зарождения образа он несёт в себе мысль или то,

что эта мысль образна изначально, Паперный З.С. приводит нам

другой пример, на этот раз обращаясь к творчеству А.С. Пушки-

на. «Задумывая поэму, пьесу, повесть, Пушкин, как правило, со-

ставлял предварительный план произведения. От этой привычки

он не отказывался в течение всей жизни — сохранились планы пер-

вой его поэмы, с которой он выступил в печати, «Руслан и Людми-

ла», и последней, опубликованной при жизни крупной вещи, ро-

мана «Капитанская дочка». Исследователь творчества Пушкина Д.

Благой сопоставил эти планы с окончательным текстом произве-

дений. И, что особенно нас интересует, Д. Благой подчеркивает: в

предварительных «конспектах» Пушкин фиксирует не только ос-

новные моменты развития фабулы, но уже на этом этапе - отдель-

ные образные детали» (47, 11).

И ещё один пример. Великий русский художник Илья Репин

в своих воспоминаниях рассказывает о том, как родилась его кар-

тина «Бурлаки на Волге». Однажды, проезжая по Неве, он уви-

дел бурлаков: «О боже, зачем же они такие грязные, оборван-

ные? У одного разорванная штанина по земле волочится и голое

колено сверкает, у других локти повылезли, некоторые без ша-

пок; рубахи-то рубахи! Истлевшие - не узнать розового ситца,

висящего на них полосами, и не разобрать даже ни цвета, ни ма-

терии, из которой они сделаны. Вот лохмотья! Влегшие в лямку

груди оттерлись докрасна, оголились и побурели от загара... Лица

угрюмые, иногда только сверкнет тяжелый взгляд из-под пряди

сбившихся висячих волос, лица потные, блестят, и рубахи на-

сквозь потемнели... Какой контраст с этим чистым ароматным

цветником господ!» (47, 12).

Таким было первое впечатление, которое послужило прообра-

зом будущей картины. И в этом первом впечатлении мы видим не

только лишь внешние приметы персонажей. Уже здесь пробивает-

ся «острая, глубоко социальная мысль о контрасте между несчаст-

ными, доведенными до полускотского состояния людьми и «цвет-

ником» господ». Эта мысль как бы «срослась» с обликом бурлаков,

с их рваной, истлевшей одеждой, угрюмыми лицами, сбившимися

волосами. У художника сразу появилось желание воплотить эту

мысль прямолинейно, изобразив бурлаков и прогуливающихся мимо

них разряженных господ - молодых людей и барышень. Но вскоре

он отказывается от такого «лобового» решения и продолжает поис-

ки. Однако, по его собственным словам, он «не мог отделаться от

группы бурлаков». Художник пишет все новые и новые наброски

то отдельных лиц, то всей группы бурлаков. А затем, по совету сво-

его приятеля художника Ф. Васильева, Репин отправляется на Вол-

гу. Там он встречается с бурлаками и с жадностью впитывает но-

вые впечатления, вглядывается в их лица, ищет «прототипов».

Описывая свои беседы с бурлаками, Репин признается, что в то

время его «нисколько не занимал вопрос быта и социального строя,

договоров бурлаков с хозяевами». Вместе с тем, мысль о сословном

неравенстве жила в его сознании с самого начала, когда картина еще

только задумывалась. И, несмотря на то, что он прямо не формули-

ровал идеи создаваемого им произведения, с каждым мазком, с каж-

ДЫм наброском она все больше проступала в его картине.

Большой радостной находкой для художника было знакомство

с бурлаком Каниным. «Что-то в нем восточное, древнее...- писал

епин. -А вот глаза, глаза! Какая глубина взгляда, приподнятого к

'Ровям, тоже стремящимся на лоб. А лоб - большой, умный, ин-

еллигентный лоб; это не простак...» И этот человек, с лицом гру-

бым, но выразительным, взглядом хмурым, но не тусклым, а жи-

вым, сильным, необыкновенным, помог художнику воплотить эту

мысль, помог ей оформиться и развиться.

Сила картины Репина «Бурлаки на Волге» в том, что она не

только говорит о бесчеловечности условий, в которые поставлены

бурлаки, но и защищает человека, говорит о его подавленных воз-

можностях, о его уме, его характере. Мысль, которая волновала

великого художника, стала предметной, зримой. Идею картины

нельзя искусственно выделить, и тем сильнее, эмоциональнее,

непосредственней ее воздействие на зрителя. Мысль о горестном

положении трудового люда не проиллюстрирована в произведе-

нии, она живет в лицах, характерах бурлаков.

Ф.М. Достоевский так говорил об этом воздействии репинс-

ких «Бурлаков»: «Ведь иной зритель уйдет с нарывом в сердце и

любовью (с какою любовью!) к этому мужичонке, или к этому

мальчишке, или к этому плуту-подлецу солдатику! Ведь нельзя не

полюбить их, этих беззащитных, нельзя уйти, их не полюбя. Нельзя

не подумать, что должен, действительно должен народу... Ведь эта

бурлацкая «партия» будет сниться потом во сне, через пятнадцать

лет вспомнится! А не были бы они так натуральны, невинны и

просты - не производили бы такого впечатления и не составили

бы такой картины» («Дневник писателя») (47, 13).

Таким образом, идея и образ произведений литературы и ис-