Ных и освещенных сценаристом-режиссером в художественно

организованном праздничном событии. Тема всегда объективна,

она «кусок живой действительности», так как отражает в себе круг

жизненных проблем, рассматриваемых автором, и вбирает в себя те

противоречия, которые развиваются в произведении. Тема отвечает

на вопрос «о чём?» Формулировать тему нужно не вообще, а конк-

ретно о каком-то явлении, событии, объекте, о том, что в данный

момент вызывает наибольший интерес как у предполагаемой ауди-

тории, так и у сценариста. Определить тему будущего сценария -

значит очертить круг явлений действительности, которые будут от-

ражены в сценарии театрализованного массового действа.

Так, например, работая над созданием сценария театрализо-

ванного действа, посвящённого Международному женскому дню

8-е Марта, мы будем изучать материал, относящийся к данному

праздничному событию. Объектом внимания может стать матери-

ал, связанный с историей возникновения данного праздника, с тра-

дициями празднования этого события в данной местности, регио-

не, коллективе. Мы будем подбирать и изучать документальный,

местный материал, связанный с жизнью и деятельностью женс-

кой половины человечества, фиксировать своё внимание на доку-

ментальном и художественном материале, связанном прямым или

косвенным образом с проблемами, которые волнуют сегодня жен-

щин разных возрастов, разного социального положения и т.д. Од-

нако рассказать в одном сценарии обо всём, что связано с женщи-

ной, невозможно. Важно определить тематическую направленность

сценария, которая должна быть более узкой, более конкретной, что

поможет сценаристу сосредоточиться на определённом материа-

ле, на конкретных проблемах, а не растрачивать своё внимание на

материале, связанном с данным событием «вообще». Размышляя

над темой конкретного сценария, нужно не забывать, что её выбор

зависит от целого ряда обстоятельств:

— задач, поставленных заказчиком;

- характера жизненного события, вызвавшего потребность в

его художественном оформлении;

3

— сложившейся социально-культурной ситуации;

- потребностей и интересов предполагаемой аудитории празд-

ничного действа;

— социально-психологических и возрастных особенностей дан-

ной аудитории;

- характера жизненного материала;

- жизненного и творческого опыта сценариста, а также его

личных интересов и пристрастий.

Всё это и поможет определиться, в каком тематическом направ-

лении идти в процессе изучения и накопления сценарного матери-

ала. Конкретная тематическая направленность точнее очертит круг

поиска и изучения необходимого документального и художествен-

ного материала, а в дальнейшем поможет окончательно сформули-

ровать тему сценария предстоящего театрализованного действа.

Подбирая сценарный материал к сценарию театрализованного

действа, посвящённого Международному женскому дню, мы мо-

жем выбрать одно из следующих тематических направлений: «О

русской женщине», «О русских женских характерах», «О женщи-

не-матери», «О женщинах-героях», «О женщине-руководителе»,

«О женщинах творческих профессий», «О сложных женских судь-

бах», «О женской любви», «О женской верности», «О женском

счастье», «О женственности» и другие. Только в результате упор-

ной работы по изучению и анализу материала (в русле выбранной

тематической направленности) а также с учётом личностного от-

ношения к изученному материалу и проблемам, которые он под-

нимает, мы сможем окончательно определить тему будущего теат-

рализованного действа.

- -у Определив тему сценария, необходимо направить свои усилия

на поиск проблемы, которая будет интересна аудитории пред-

стоящего театрализованного действа. Проблема тесно связана с

темой, так как вытекает из неё в результате её глубокого анализа.

«Проблема (греч. «проблема» — задача, задание) — противоречие,

которое в данный момент, при данных обстоятельствах нераз-

решимо» (75, 10).

Поднимаемая проблема должна быть осмыслена автором и

Раскрыта им в сценарии доступным для данной аудитории язы-

ком, чтобы в процессе развития театрализованного действа зри-

тель сумел рассмотреть её с различных сторон, проникнуться её

содержанием и не остался равнодушным, а принял активное уча-

стие в разворачиваемых событиях праздничного действа.

Известно, что проблема в художественном произведении иг-

рает значительную роль как в организации материала, так и в пос-

ледующем воздействии на читателя, зрителя, аудиторию. Напри-

мер: «Понимание литературного произведения становится более

ясным, если его содержание представить как ряд острых жизнен-

ных противоречий (проблем), стоящих перед художником и его

персонажами и настоятельно требующих своего разрешения в

сюжетном действии» (79, 334).

Подобное происходит и при воплощении театрализованного

действа. Поставлена проблема - есть интерес аудитории, есть

взволнованность, сопереживание, которые в ходе театрализован-

ного действа превращают зрителя в активного участника проис-

ходящего. В связи с этим, определив тему будущего сценария, надо

выявить проблему, которая волнует конкретную аудиторию в рам-

ках данной темы, проблему, которая интересна сценаристу, отве-

чает требованиям времени и будет способствовать раскрытию со-

держания предстоящего действа.

Выявить проблему, как предлагает О.И. Марков, можно посред-

ством постановки вопроса к данной теме. Так, например, тема,

проблема: какими качествами должна обладать женщина, что-

бы быть современной? Легко ли идти в ногу со временем? Дан-

ный вопрос может получить противоречивые ответы, а это значит

иметь, как минимум, две точки зрения. Они и явятся основанием

будущего драматургического конфликта (лат. «конфликтус» -

столкновение») (75, 10).

Сформулировав тему и проблему создаваемого сценария, не-

обходимо определить педагогическую цель, которая должна быть

тесно связана с темой и направлена на конкретную аудиторию

Так, например, целью сценария на данную тему для молодых де-

вушек-студенток может быть следующая: вызвать желание деву-

шек совершенствовать себя, заставить каждую задуматься над

тем, соответствует ли она требованиям времени, современна ли

она, над чем ещё ей надо поработать, чтобы не отстать от

времени? Достаточно ли в ней честолюбия, воли и трудолюбия,

чтобы следовать требованиям времени? Определив цель, сцена-

рист должен вернуться к поставленной проблеме, чтобы сформу-

лировать авторскую концепцию, то есть выразить своё личное

отношение к поднимаемой проблеме. Для этого необходимо опре-

делить аспекты проблемы - ответы на поставленный вопрос к теме.

Итак, какие требования выдвигает сегодня время перед женской

половиной человечества? Какой должна быть современная жен-

щина? При ответах на вопрос необходимо опираться на подобран-

ный сценарный материал и своё авторское отношение к нему.

Могут быть сформулированы следующие ответы: 1. Интеллекту-

ально-развитая; 2. Физически здорова и спортивно сложена; 3.

Деловая и независимая; 4. Женственная и стильная. Важно не за-

бывать, что все ответы на вопрос проблемы должны быть не толь-

ко убеждением сценариста, но и иметь подкрепление в подобран-

ном материале. В ином случае от ответа нужно отказываться или

продолжать поиск материала, пока сценарист не найдёт подкреп-

ление своей точке зрения в сценарном материале. Нужно не забы-

вать, что именно посредством сценария автор будет выражать свою

активную жизненную позицию по отношению к поднимаемой

проблеме, однако это будет потом, в результате творческой дея-

тельности сценариста. А на данном этапе работы над сценарием

автор формулирует свою позицию на основе ответов на вопрос

проблемы. Так, проанализировав все ответы на поставленный воп-

рос, можно сделать следующий вывод: лишь постоянная работа

над собой даст возможность женщине находиться в современ-

ном ритме и при этом сохранить в себе женское начало. Это и

будет авторской концепцией - идеей будущего сценария. Крат-

ко её можно сформулировать следующим образом: быть совре-

менной женщиной, идти в ногу со временем — большой труд!

Таким образом, «идея - это основной вывод, основная мысль,

авторская оценка изображаемых событий» (16, 102). В переводе с

греческого «идея» —понятие, представление. Идея абстрактна. Она-

вывод и обобщение. Идея представляет собой некое нравственное

суждение автора о предмете изображения, которое должен понять

зритель в ходе восприятия театрализованного действа. Идея отве-

чает на вопрос: что утверждает автор? В связи с этим идея все-

гда субъективна, так как в ней находят своё выражение мысли и

чувства автора по отношению к изображаемой им жизненной дей-

ствительности.

В своё время известный русский художник И.Н. Крамской пи-

сал: «Художник как гражданин и человек, кроме того, что он ху-

дожник, принадлежа известному времени, непременно что-нибудь

любит и что-нибудь ненавидит. Предполагается, что он любит то,

что достойно любви, и ненавидит то, что того заслуживает. Любовь

и ненависть для него не логические категории, а чувства. Ему оста-

ётся только быть искренним, чтобы быть тенденциозным» (80, 222).

Идея - это пафос автора, которым он охвачен, словно пламе-

нем. Так, для любого художника важно помочь людям правильно

видеть и понимать жизнь. Заставить их понять, обратить их вни-

мание на то, что они в самой жизни не заметили или не поняли, не

обратили внимания или неверно поняли, не так оценили. Поэтому

«идея должна быть понятием эмоциональным». По определению

В.Г. Белинского, идея художественного произведения - это «жи-

вая страсть, живой пафос».

Таким образом, художественная идея всегда образно-эмоцио-

нальна. «Искусство - это, прежде всего, мысль, помноженная на

чувства» (53, 446). В связи с этим начинающему сценаристу необ-

ходимо понять, что авторскую мысль нельзя взять и отделить от

произведения, так как она пронизывает его от начала и до конца,

органично вплетаясь в его художественную ткань, заставляя вос-

принимающих его сопереживать происходящему, вызывая при этом

определённые мысли и чувства. Нужно не забывать, что идея про-

изведения не существует как вполне сложившаяся, «готовая»

мысль, которая в процессе творчества лишь воплощается в мате-

риале, обретая конкретно-чувственные формы. Идея произведе-

ния формируется по мере его создания. В свою очередь, идея про-

изведения становится понятной лишь в процессе его восприятия-

Она выражается в тех мыслях и чувствах, которые возникают у

воспринимающих его. В связи с этим автор представления, спек-

такля, праздника должен так выстроить предполагаемое театра-

лизованное действо, чтобы в ходе его воплощения аудиторию на-

полняли те мысли и чувства, которые отвечали бы авторской оценке

отображаемых им явлений действительности. Любовь, ненависть,

восторг, возмущение - обычные человеческие чувства, которые и

должен стремиться вызвать у аудитории автор в процессе образ-

ного решения и подачи жизненного материала. И только глубоко

прочувствовав происходящее, пропустив его через ум и сердце,

аудитория понимает авторскую идею представления. Таким обра-

зом, художественная идея - в самом произведении, в тех мыслях и

чувствах, которые оно рождает в нас в процессе его восприятия.

Идею не нужно путать с идейностью. С точки зрения психоло-

гов, идея - это, скорее, мотивация. Согласно Л.А. Дмитриеву, идея -

«это сверхзадача автора. Его влечение. Склонности. Установки. Она

идёт от сверх-сверхзадачи жизни, от идеалов, ставших путеводной

звездой творчества. В каждом конкретном творческом акте она пред-

шествует замыслу, она зерно художественного образа» (25, 10).

Предпосылкой для создания художественной идеи выступают

те социально значимые идеи, которые бытуют в общественном

сознании современного общества. Однако в художественном за-

мысле автора они утрачивают свою отвлеченность, претворяясь в

«первообраз», который несёт в себе как бы свернутое содержание

произведения. Например, «пиковая дама» у Пушкина, «вишневый

сад» и «чайка» у А.П. Чехова, «обрыв» у И.А. Гончарова, «бег» у

М. Булгакова. И, несмотря на то, что первообраз отличается нео-

пределенностью, в процессе воплощения замысла он становится

Регулятивным принципом, определяющим весь дальнейший твор-

ческий процесс по созданию произведения. Возможно, именно

поэтому О.И. Марков уже на этапе создания «смыслового карка-

са» сценария предлагает сценаристам найти образное название

каждому блоку и эпизоду будущего сценария. В этих образных

названиях и должна быть сокрыта суть данных структурных еди-

НиИ; эти первые образные ассоциации, вызванные глубоким про-

никновением в жизнь, и станут «первообразом» всего сценария и

каждой его структурной единицы, тем живым «зерном», из кото-

рого в дальнейшем творческом процессе «вырастет» художествен-

ный образ создаваемого театрализованного действа.

Таким образом, определив тему, проблему, педагогическую

цель и авторскую концепцию (идею) будущего сценария, необхо-

димо, согласно методике О.И. Маркова, на основе выявленных

аспектов проблемы определить блоки будущего сценария и дать

им образное название. Затем определить педагогическую цель каж-

дого блока исходя из цели всего сценария и дать им смысловые

задания. Далее, на основе смысловых заданий блоков, определить

эпизоды каждого блока и также, образно назвав каждый эпизод,

определить педагогическую цель каждого эпизода исходя из це-

лей блоков и разработать им свои смысловые задания. Затем, на

основе педагогических целей намеченных эпизодов, сценаристу

необходимо разработать смысловые задания каждой предполагае-

мой единице сценической информации будущего сценария с по-

зиции эмоционально-чувственного воздействия на аудиторию.

Весь этап работы, начиная от первых шагов к изучению материа-

ла, события, аудитории и завершая разработкой смысловых зада-

ний единицам сценической информации, О.И. Марков называет

этапом работы по построению «смыслового каркаса» сценария.

И несмотря на то, что разработка «смыслового каркаса» очень тру-

доёмкий процесс, в чём мы убедились на собственном опыте, он

заставляет скрупулёзно обдумать все позиции, которые нельзя

упустить как в процессе создания сценария, так и дальнейшего

его режиссёрского воплощения. Работа над смысловым каркасом

заставляет сценариста глубже вникать в суть анализируемых яв-

лений, способствует более качественному отбору сценарного ма-

териала, помогает более полно раскрыть тему и верно выстроить

действие, способствующее развитию авторской мысли. Следуя

технологии, предложенной О.И. Марковым, уже на этапе разра-

ботки смыслового каркаса сценария театрализованного действа

сценарист продумывает приёмы художественной организаций

аудитории, предусматривает и программирует её реакцию, выст-

раивает цепочку непрерывного воздействия на аудиторию с це-

лью стимулирования её активности в зависимости от требований

организуемой формы празднуемого события. В дальнейшем всё

это будет способствовать не только активизации зрительского вос-

приятия, стимулированию его к участию в праздничном действе,

но и эффективности воспитательного воздействия на аудиторию.

В связи с этим считаем необходимым порекомендовать начинаю-

щим сценаристам изучить методику работы над сценарием, пред-

ложенную О.И. Марковым в учебном пособии «Сценарная куль-

тура режиссёров театрализованных представлений и праздников

(Краснодар, КГУКИ, 2004).

Итак, выстроив «смысловой каркас» будущего сценария, мож-

но говорить о том, что всеми своими действиями мы подготови-

ли почву для рождения драматургического замысла. И чем луч-

ше подготовлена эта почва, тем реальнее надежды на появление

ожидаемых всходов - рождение сценарно-режиссёрского замысла

предполагаемого театрализованного действа. «Когда я точно знаю,

ради чего ставится то или иное произведение сегодня, когда мне

ясен его непосредственный посыл, который меня граждански вол-

нует в данный момент, тогда я могу всё образное построение спек-

такля нацелить на решение конкретных идейно-художественных

задач. И в результате спектакль стреляет в ту цель, в которую он

был направлен», -делится своим творческим опытом Г.А. Товсто-

ногов (65). Подобно театральному режиссёру, режиссёр театрали-

зованных представлений, определив для себя, чего он хочет до-

биться своей работой, на какую сторону человеческого сознания

или человеческих чувств будет влиять, ради чего создаёт именно

это произведение, а не другое, должен создать замысел своего бу-

дущего действа. Или, как говорил в своей книге «Рождение спек-

такля Ю. Завадский, «сочинить спектакль так же, как композитор

сочиняет музыку, найти средства сценической выразительности,

которые бы высекали искру зрительского восприятия» (30, 12). И

хотя эти слова обращены к театральному режиссёру, будущие ре-

жиссёры театрализованных представлений и праздников могут

принять их на свой счёт, так как в процессе организации празд-

ничного события им придётся выступать в двоякой роли: сцена-

Риста и режиссёра. Сложность, а возможно, и преимущество здесь

состоит в том, что режиссёры театрализованных представлений и

праздников сами являются авторами своего будущего спектакля.

«Творить, создавать — это значит, самому искать и находить» (53,

445), пишет известный эстрадный режиссёр А. Рубб. Поэтому

именно сейчас, определив идейно-тематическую направленность

своего будущего действа, мы должны создать его сценарно-режис-

сёрский замысел, или, если говорить на музыкальном языке, «найти

точную тональность, темпоритмический строй» предполагаемого

действа.

Главенствующая роль в создании сценарно-режиссёрского за-

мысла любого художественного произведения отводится авторс-

кой мысли в отношении изображаемой действительности. Вместе

с тем известно, что искусство отражает жизнь по-своему, через

особую художественную условность, которая возникает не слу-

чайно. Условность художественного произведения подчёркивает

его принадлежность к особой форме отражения действительнос-

ти. Она позволяет в одном произведении передать огромное жиз-

ненное содержание. Необходимо помнить, что без этой условной

формы отражения жизни нет искусства. При этом у каждого вида

искусства своя особая условность, а внутри него - свои у каждого

произведения и автора. Так, если представить себе, что «художе-

ственное произведение, пьеса - это зеркало, которое отражает ку-

сок жизни, то, вероятно, угол отражения этого зеркала должен быть

у каждого автора своим. И то, под каким углом поставлено это

зеркало, и есть, по-видимому, особенность данного автора, его

манера и стиль», - рассуждает Г. Товстоногов. Это позволяет авто-

рам воспроизводить жизнь, не повторяя её и не копируя. И буду-

чи, принятой авторская условность уже не вызывает никаких со-

мнений. Так, например, по-своему условен сценический язык А.П.

Чехова, условен сценический язык Бертольда Брехта. Условны

приёмы Театра на Таганке, по-своему условны приёмы театра

Паневежиса (литовского города). И вообще в театре всё условно,

и каждый спектакль условен по-своему. Именно поэтому, как ут-

верждает театральный режиссёр П.М. Ершов, «идея, мысль в ис-

кусстве вне средств выразительности есть голая и пустая абстрак-

ция, фикция, и потому она не может никак быть названа «замыс-

лом». «Замыслом произведения искусства, в собственном смыс-

ле слова (и в любом роде искусства), можно считать лишь такое

умозрительное построение, в котором идея художника слита в одно

целое с представлениями о средствах её воплощения» (28, 230). В

свою очередь, совокупность средств, приёмов, использованных

автором в произведении, будет отражать жизненные противоре-

чия, раскрывать его содержание. Создать замысел — это значит

«увидеть» своё будущее произведение. И здесь не обойтись без

глубокого анализа темы, проблемы, жизненного и художествен-

ного материала, накопленных эмоциональных впечатлений, жиз-

ненного опыта, волнующей авторской мысли, творческого мыш-

ления и интуиции. А возможно, и некой случайности, которая даст

толчок нашему творческому воображению.