С Маяковским

Когда встречаешь в творчестве поэта-современника отголоски своих чувств и мыслей, когда писатель говорит за тебя и вместе с тобой, тогда рождается та искра об­щения, без которой не бывает настоящего и большого ис­кусства. Умением говорить за всех нас, живущих вместе с ним, в высокой степени обладал Маяковский.

Маяковский — составное нашей эпохи. Всегда каза­лось, что пришел он в тот день, когда «над Петропавлов­ской взвился фонарь, восстания условный знак...» — вот тут и зашагал Маяковский, прекрасный человек нашего времени.

«Левый марш» — повое слово в поэзии, но в те дни он звенел на улицах Москвы и Петрограда, как народная пес­ня, потому что пришли такие дни, чтобы «Левый марш» звенел. Я был новичком в Москве, но очень явствен­но ощутил, что поэзия Маяковского — неотъемлемая часть жизни всех, кто не намерен оставаться в плену школьных истин, обывательщины, старого, разрушенного мира.

Маяковский — это моя юность, мое становление, мое

прозрение и мое приятие великих исторических дней Октябрьской революции.

Молодое поколение, никогда не видевшее Маяковско­го и не слышавшее его, вероятно, завидует нам, — со­временникам поэта.

Безусловно, мое поколение — первые читатели гени­альных произведений Маяковского: его стихи и поэмы рождались на наших глазах. Разворачивая утренние га­зеты, заходя в книжные магазины, мы встречались с его стихами и поэмами.

«Кто он и откуда?» — в те годы я не думал. Это при­шло позднее. Важнее было другое — что он существует, присутствует среди нас.

Первое произведение, которое я прочел у Маяковско­го, была его поэма с непонятным названием «Облако в штанах». Очень часто, катаясь по Волге па маленькой лодочке или лежа на желтом песке на берегу реки, я смотрел па плывущие облака, и никогда мне но приходи­ло в голову, что облако может быть в штанах. И вдруг поэт так назвал свою большую поэму. Очевидно, что это самое облако в штанах — сам поэт. Я хорошо помню, как многие тогда издевались над Маяковским, главным обра­зом над этим названием его поэмы. Помню, как всякие пошляки несли чепуху и ерунду по поводу этого назва­ния, не давая себе труда подумать над расшифровкой это­го образа, не говоря уже о самой поэме, которую заранее, за глаза считали выдумкой футуриста и галиматьей.

Поразило меня в этом произведении, что тема любви берется не с личных позиций, рассматривается не как частный случай, а как социальная трагедия. Ромео и Джульетта гибнут из-за феодальных предрассудков, из-за распрей между двумя семействами — Монтекки и Капулетти. А в мире капитализма влюбленных разъединяет золото. Характер любви различен, и конфликты в ней ре­шает то время, в какое человек любит. Мне кажется, что есть у нашего поколения заветная мечта, чтобы чувство любви помогало строить, преодолевать трудности.

Поразительно, что Маяковский в предгрозовое время, в предчувствии грядущей революции, далеко загляды­вает вперед. Он решает тему любви как трагедию прежде всего социальную. Поэт вступает в борьбу со старым ми­ром, в котором проблема любви упирается в куплю-про­дажу, где втоптано в грязь такое высокое человеческое чувство, как личное счастье. Значительно позже я убе­дился в правильности первого «прочтения» поэмы Мая­ковского, когда услышал строки его стихотворения «До­мой».

«Я ж

с небес поэзии

бросаюсь в коммунизм,

потому что

нет мне

без него любви».

И еще одно обстоятельство продолжило мое знаком­ство с творчеством поэта.

В первые же годы после Октябрьской революции Мая­ковский ставит свою «Мистерию-буфф». Пафос «Мисте­рии» дышит необычайной новизной. Как светом прожек­тора, освещены пружины, на которых доселе стоял мир. Поэт строит свою «Мистерию» по древнейшим мотивам, на много столетий обосновавшимся в сознании челове­чества, жившего под знаком христианства. Снова тради­ционный «ногой»: «чистые» и «нечистые» собираются на корабль. История человечества начинается заново. Люди приходят в ад, затем в рай и наконец возвращаются на землю — в коммунизм. Такое решение темы ассоциирует­ся с «Божественной комедией» великого итальянца.

Идя традиционнейшими путями, Маяковский перево­рачивает сюжет вверх дном, утверждая любовь к жизни преобразователя земли — человека. Все было пленитель­но в этом спектакле, и даже фантастичность его приобре­тала пронзительный блеск великолепной реальности. «Мистерия» отразила дерзновенные годы нашей юно­сти — юности революции помолодевшего народа. В ре­альность событий верилось беспрекословно. Я вспоминаю «Мистерию-буфф» потому, что полнота, с какой я ощу­тил тогда Маяковского, и сделала меня в дальнейшем исполнителем его произведений. Это никогда больше не увидевшее сцепы произведение осталось путеводной звездой в моем сознании. После «Мистерии-буфф» у ме­ня появился живой интерес к стихам Маяковского, я на­чал думать об их исполнении.

Имя Маяковского мелькало всюду па больших ли­стах — это означало, что он приглашает нас в гости в По­литехнический музей. Гости съезжались со всей Москвы, очень довольные, что их пригласили.

Вечера Маяковского!

Дремать нельзя, надо спешить!

Политехнический музей раскачивает толпа. Сюда бе­гут, обгоняя лошадей, и протискиваются в открытые двери.

Крутой амфитеатр густо заполнен гостями Маяков­ского — хозяин гостеприимный и разговорчивый. Но у всех особое состояние ожидания: что-то будет?.. И ка­кой он сегодня?.. У новичков замирает сердце. Должен выйти чудо-человек, или гигант, или что-то вроде ко­локольни Ивана Великого — что-то несообразно огромное, разговаривающее с домами.

А выходит поэт — человек, в котором просторно рас­полагаются все человеческие чувства. Он сообщает, что живет с нами в один день, в один час, на одной земле, в одной с нами стране, что он ходит только по солнечной стороне и всегда на виду, что все его мысли и поступки известны нам через его стихи, что он гостеприимный и об­щительный человек. И я понял отлично, что это его ма­нера жить в большом обществе, что так он общается с друзьями. Это был совершенно свой человек — и на короткую ногу со всеми, кто жил в Москве, вокруг Москвы и дальше. Куда бы он ни приехал, он сейчас же пригла­шал к себе в гости. И еще была в нем естественность по­ведения, деловая простота: обращается он к каждому, разъясняет каждому, кто не понял чего, а все потому, что каждому человеку нужен в жизни поэтический образ и стихотворная строчка. Он знает, что без этого никак не проживешь. Оснастить человека, строящего коммунизм, стихом совершенно необходимо. Собрать его в дорогу нужно толково и продуманно. Путь будет не алмазами усеян, особенно в самом начале. Чтобы не растерялся, не заныл и не повернул бы обратно. И поэт собирает нас всех в этот путь. Мы, строители будущего, пришли сюда за напутствием его, за советом, за справедливым деловым стихом.

Собирает он нас в дорогу час, другой, третий... С кру­чи обрушиваются на него аплодисменты, а он продолжает нас оснащать, увлекать, растолковывать. Но попадает том, кто со свиным рылом, вприпрыжку и бочком, с соб­ственным индивидуальным чемоданчиком, напиханным древнейшими рецептами, как на свете послаще пожить, собрался в тот же путь. Он вытряхивает индивидуальные чемоданчики, потрошит до дна и пускает по ветру. Таких задерживает с поличным и билета па проезд в коммунизм в мягком вагоне не дает.

Он пьет чай, снимает пиджак, он работает, засучив ру­кава.

Обработка и проработка правятся: с кручи снова ва­лятся аплодисменты. Они усиливаются, распирают стены. «Погода» крепчает, «погода» хороша. В самый раз тро­нуться в путь, попробовать силы. Ладони в рукоплес­канье бьются в воздухе, как маленькие паруса на ветру. Это те самые руки, что создают все для человека и чело­веку, — это человеческие трудовые руки. Они сегодня ему отвечают, с ним говорят, звенят, трещат, ураганятся в вихре, в буре! А буря веселая и молодая. Уж за пол­ночь, пора по домам. Круча рассыпается, люди скатыва­ются по лестницам, и тогда тихо гаснут лампы.

Все идут и, конечно, еще вспоминают и говорят о нем.

Бывая на его вечерах, я стал, как я уже говорил, его негласным учеником. Смысловая сторона его творчества меня восхищала, стилистическая поражала новизной: своеобразный ритм, интонация, порой разговорная, порой пафосная, приводили и к желанию полнее познать струк­туру его стиха, а этому мог научить только автор.

Его авторские вечера сделались для меня своего рода университетом. Я научился любить не только современ­ную литературу, но и современные искусства: музыку, живопись, театр. С тех пор я стал упиваться его ритмикой, я бы даже сказал, особой, свойственной только ему ме­лодикой, какая звучала в его произведениях. Это очень важное приобретение я сохранил навсегда от выступлений Маяковского.

Откуда у него такое просторное слово в смысле его произносимости и как ото получается в его чтении? — вот чему я удивлялся. Помню с детства, я качался на каче­лях. Упоительны в этом были взлеты в небо и известная закономерность таких взлетов — упругость воздуха, и звон в ушах, — такая в этом была сила, что дух захваты­вало. Есть в стихах Маяковского нечто такое же притя­гательное, задорное и молодое. Его стихотворная строка похожа на дугу, описанную брошенным камнем: камень летит, достигает кульминации, падает — таков строй его стиха.

Или так: лодка взбирается на гребень волны, она скользит с волны на волну, то исчезая, то вновь появляясь, пересекая порой линии горизонта. Подобна лодке его стро­ка, она идет на волнах ритма. Я превосходно уяснил структуру его стихов.

Вспоминается, как-то летним вечером мы с Поповой пересекали Лубянскую площадь, очень взволнованные ра­ботой. Это было в те самые горячие дни, когда мы заду­мали композицию о пятилетнем плане. И работа уже шла полным ходом, и найдено было название: «Торжественное обещание». Мы шли по вечерней Москве. Я люблю Москву летом — влажные, остывающие тротуары и ве­чернюю прохладу улиц. Мне всегда казалось, что, напри­мер, Кузнецкий мост с мягким светом книжных витрин — наша большая комната, может быть, кабинет с библиоте­кой, где можно думать, беседуя вслух. Когда пульс горо­да слабеет, как у засыпающего человека, когда не толь­ко люди, но и дома отдыхают, — в такие часы хорошо вырваться из плена комнаты и чувствовать, что несешь в себе значительно большее творческое напряжение, чем ритм утомленного города с побледневшими сизыми улицами. В такой час город становится нашей большой рабо­чей комнатой, а дома — задумчивыми собеседниками. И вот в такую минуту, когда мы молча шли и думали о своей работе, внезапно прошумел легкий плащ Маяков­ского. На секунду он вырос перед нами, словно охвачен­ный волнением, весь, с головы до ног, в ритме стихов, и, раскланявшись, исчез так же внезапно, — и, казалось, на месте встречи осталась крутая воздушная воронка нашей общей взволнованности: его взволнованности — потому, что он, шагая по улицам, всегда сочинял стихи, а на­шей — потому, что мы только что отошли от своего рабо­чего стола с монтажными листами.

И еще одна картина в памяти.

Маяковский в Крыму. Мы встречаем его на тесных улицах Ялты. Море бросает белую пену на камни набе­режной. Маяковский ходит рядом, кидая широкие плечи в горы, в море. Мы раскланиваемся как обычно, как да­лекие знакомые, как близкие незнакомые. Я смотрю на Ай-Петри, на море, учу стихи. Проходят часы. Крым от­дыхает.

Маяковский дает свои вечера. Мы слушаем его стихи, в перерыве он подошел к нам, спросил, как нам нравится.

Сложилось впечатление, что он присматривается к нашей паре.

После его вечера мы с Поповой сидели в ресторане на открытой площадке одни. Кругом пустые столики. Был свежий вечер. Маяковский ужинал рядом, в закрытой ве­ранде, бросая взгляд на наш одинокий столик.

Как-то мы проходили по садику гостиницы «Ялта» к себе домой. Встретили Маяковского. Он сидел в саду на скамейке. Остановил нас. Спросил, когда идет «Пушкин», и пригласил заходить в гостиницу, почитать ему Пуш­кина. Я заметил, что у него перегоревший от курения рот. Я встретился с глазами, способными смотреть длинно, с бескрайним глубоким горизонтом, обещающим новые не­открытые земли.

Я подумал тогда: как Пушкин в девятнадцатом веке выражал собой в кристально чистой форме цвет своей эпохи, так Владимир Маяковский нес на богатырских плечах своих весь ослепительный размах двадцатого века.

Я встречал его почти каждое утро. Он плыл среди летней нестройной толпы отдыхающих. Все были много короче его. От его присутствия в Крыму становилось как-то праздничнее и веселее, словно он дарил нам свои лучи. Казалось, так и ходит поэт в обнимку с солнцем по ялтинским улицам.

Бывало, идешь по Москве — навстречу Маяковский. Легко постукивая тяжелой палкой, он плавно покачи­вается, как океанский пароход. И вдруг останавливается и спрашивает: «Что делаете, над чем работаете?» Почему он заметил меня, я не знаю, но всегда останавливался и допрашивал — как идет работа? Я понял, что в этом был Маяковский. Он как бы проверял посты: все ли благо­получно и правильно ли налажено дело? Видимо, и меня он считал одним из этих «постов». Я был некая «точка» или «объект», и что-то делал довольно самостоятельное, за этим следовало наблюдать, быть в курсе. Встречи бы­ли короткие, деловые.

Я коротко отчитывался перед ним. Происходило это от его великолепных глаз, от которых немыслимо было уйти. В такие глаза заглядывать время от времени необ­ходимо, чтобы правильнее держать курс, не сбиваться в сторону. Возможно, он знал это и поэтому спокойно и властно выслушивал мои «рапорты». Он был великолеп­ным хозяином и полководцем литературы и искусств.

Маяковского я не преодолевал, не завоевывал, как Пушкина. К Пушкину я шел как бы в глубину лет, шел в девятнадцатый век, а потом, приблизившись к нему, по­смотрев ему в глаза, где-то там прочтя его стихи, я воз­вращался с поэтом обратно — к нам, в двадцатый век. И я знал, что вот именно такой Пушкин нужен нам. А за Маяковским не нужно было уходить в глубь веков, он был весь в двадцатом — наш современник. Учиться пони­мать Маяковского мне было незачем. В своей биографии поэт сказал, что у него не было вопроса «принимать или не принимать революцию. Моя Революция!» Так и у меня не было вопроса, принимать или не принимать Мая­ковского. Революция — моя! Маяковский — мой! Суще­ствуют голоса, которым не только веришь, они не только убеждают, но и воспитывают. Таким поэтическим голо­сом обладал Маяковский.

Выше я говорил, что мое поколение — первые читате­ли Маяковского. Но это еще не все: многие из нас — пер­вые исполнители его стихов, той «слышимой» литерату­ры, рождение которой отметил Маяковский.

Я хочу сказать, что стихи Маяковского с исключи­тельной наглядностью несут в себе черты поэзии «слыши­мой». Его произведения написаны скорее звуком, нежели пером. И следует особо отметить, что перо это отнюдь не лишено тонких ритмических и трудно уловимых полуто­нов, которыми, как многие полагают, отмечена поэзия девятнадцатого века, а не двадцатого.

Я беру на себя смелость утверждать обратное. Я уже говорил о вокальности своего исполнения пушкинских стихов. В поэзии Маяковского вокальность еще явствен­нее, еще шире, свободнее и, как я уже отмечал, простор­нее строй его стиха. Разнообразие ритмов — безмерно; ритмическая структура стихав рождается из самой жиз­ни — иногда из той обстановки, в которой находится поэт, а иногда из тех событий, о которых он пишет.

В статье «Как делать стихи» он говорит, что «ритм — основа всякой поэтической вещи, проходящая через нее гулом. Постепенно из этого гула начинаешь вытаскивать отдельные слова».

А ниже он говорит о рождении ритма: «Ритм может принесть и шум повторяющегося моря, и прислуга, кото­рая ежеутренне хлопает дверью и, повторяясь, плетется, шлепая в моем сознании, и даже вращение земли, которое у меня, как в магазине наглядных пособий, карикатурно чередуется и связывается обязательно с посвистыванием раздуваемого ветра.

Старание организовать движение, организовать звуки вокруг себя, находя ихний характер, ихние особенности, это одна из главных постоянных поэтических работ — рит­мические заготовки».

Из вышеприведенного признания поэта можно сделать интересные выводы: поэт, как тончайше вибрирующий инструмент, отзывается на среду, в которой он нахо­дится. На мой взгляд, это интересно не только поэтам, но и исполнителям. Услышав его стихи, можно сразу сказать: это написано Маяковским, до того его поэзия своеобразна. Попробуем взять два ого стиха и поста­вить рядом, например стихотворение «Мелкая филосо­фия на глубоких местах» и стихотворение «Тропики».

Первое:

«Превращусь

не в Толстого, так в толстого, —

ем,

пишу,

от жары балда.

Кто над морем не философствовал?

Вода».

Второе:

«Смотрю:

вот это —

тропики.

Всю жизнь

вдыхаю наново я.

А поезд

прет торопкий

сквозь пальмы

сквозь банановые».

Явственно слышно, что ритмы этих двух стихов очень различны. В первом случае поэт находится на океанском пароходе. Огромное водное пространство, не видно бере­гов: небо и вода, куда ни глянь. Пароход тихо колышет­ся на зеркальной глади океана. Возникает ритм, соответ­ствующий той обстановке, в которой сейчас находится поэт. Слова медленно ворочаются: «Прев-ра-щусь» — и медленно ложатся друг за другом в цепи строчки.

В них словно слышится медленное покачивание боль­шого океанского парохода.

Во втором примере — Маяковский в экспрессе. Поезд мчит его сквозь тропический лес. В ритме стихов слы­шится стук колес.

А в первом примере строчка почти прозаическая, по­вествовательная, плавная:

«Превращусь

не в Толстого, так в толстого, —

ем,

пишу,

от жары балда», —

медленное покачивание вправо и влево.

Вот характер ритма двух строф из различных стихов Маяковского.

Но и внутри стиха, в соответствии с развитием содер­жания и характером повествования, ритмический рису­нок меняется.

Например, в первом еще более замедляется:

«Годы — чайки.

Вылетят в ряд —

И в воду —

брюшко рыбешкой пичкать.

Скрылись чайки.

В сущности говоря,

где птички?»

Здесь слышится раздумчивая, неторопливая мысль, состояние покоя (поэт засмотрелся).

«Годы (даже самое тире говорит о паузе) — чайки. Вылетят в ряд — (снова пауза)

и в воду

брюшко рыбешкой пичкать.

Скрылись чайки (молчите сколько вам угодно; будет правильное состояние)

В сущности говоря,

где птички?»

Океан смирный, он усыпляет поэта своим покоем. Недаром выше поэт сообщает:

«Вчера

океан был злой,

как черт,

сегодня

смиренней

голубицы на яйцах».

Вот этот присмиревший океан и породил своеобраз­ный и ни с чем не сравнимый ритм.

Правдивостью, точностью состояний и оформлением их в точный ритм стиха поразительно впечатляет поэ­зия Маяковского.

Это качество «слышимой поэзии» очень ценно для исполнителя его произведений.

В другом стихотворении («Тропики»):

«Но прежде чем

осмыслил лес

и бред,

и жар,

и день я —

и день

и лес исчез

без вечера

и без

предупрежденья.

Где горизонта борозда?

Все линии

потеряны.

Скажи,

которая звезда

и где

глаза пантерины?»

Поезд явно убыстряет свой бег, перестуки колес уча­щаются, вырисовывается новая мелодия. Она опреде­ляет ритм приведенных выше строчек.

Все это и называет Маяковский — организовать движение, организовать звуки вокруг себя, «находя их­ний характер, ихние особенности». Организует поэт окружающий его мир точным ритмом. У него ритм — это природа явлений. И у каждого стихотворения Мая­ковского свой, особый, единственный ритм.

Дальше Маяковский пишет в той же статье: «Ритм— это основная сила, основная энергия стиха».

Каждая идея, каждая мысль, каждое событие, любое чувство обладают присущим им ритмом.

В каждом стихотворении Маяковского правда мысли и чувства соответствует правде ритма. В этом, можно сказать, единство формы и содержания его поэзии.

Он берет картины, сюжеты из жизни в их неповто­римом естестве, с точным, только им присущим ритмом. Об этом поэт предельно ясно сказал в своем замечатель­ном исследовании «Как делать стихи». И я уверен, что под этими положениями могли бы подписаться все ве­ликие поэты мира.

«Поэт должен развивать в себе именно это чувство ритма и не заучивать чужие размерчики: ямб, хорей, даже канонизированный свободный стих — это ритм, приспособленный для какого-нибудь конкретного случая и именно только для этого конкретного случая годя­щийся», — пишет Маяковский.

Я много говорил о зримости слова. Применительно к поэзии Маяковского можно сказать, что в его стихе жи­вут зримые образы такой силы, что они как бы навсег­да фиксируют тот день и тот час, о которых рассказы­вает поэт.

Маяковский умел смотреть и запоминать. Запечатлен­ное в его памяти сохранялось навсегда, чтобы потом во­плотиться в зримом слове.

Маяковский сам неоднократно говорит об этом. Он был на Красной площади в тот день, когда народ про­щался с В. И. Лениным.

«Я знаю —

отныне

и навсегда

во мне

минута

эта вот самая».

В стихотворении «Разговор с фининспектором о поэ­зии» Маяковский подчеркивает эту способность подлин­ной поэзии «возвращать время».

«Через столетья

в бумажной раме

возьми строку

и время верни!»

Этой способностью слышимо и зримо закреплять со­бытия, жизнь своего времени в огромной степени обла­дал поэт.

Маяковский пришел в поэзию из художественных ма­стерских. Он был очень хорошим рисовальщиком и не­плохим живописцем. Найдя себя окончательно в поэзии, он сохранил нерастраченный талант живописца. И этот глаз живописца обогатил его поэзию прекрасным виде­нием мира. Этой особенности творчества Маяковского нельзя исполнителю не заметить. Более того, это нужно также донести до слушателя. Зримое слово Маяковского очень помогало мне в моей работе.

Зримость слова можно найти в каждом его произве­дении. Оно требует особой приглядки: как зримое пере­ходит в звучащее слово? Мы, исполнители, прежде все­го слышим стихи, а уже после видим. Мне приходилось специально развивать в себе чувство видения, только тогда появлялась так называемая «выразительность чте­ния». Живописать надо звуком. Никуда от этого не деть­ся. Звук — это плацдарм нашего искусства. Звуком ри­суешь видимое, слово, звуком чувствуешь, страдаешь, восхищаешься и звуком же рассказываешь о месте дей­ствия, о мире, природе, небе, морях и реках И, конечно же, о людях.

Мы много раз, применительно к творчеству Маяков­ского, говорим: «У него разговорная интонация». А от­куда она берется? На мой взгляд, все оттуда же — из рит­мических характеристик разворачивающихся вокруг не­го событий и его отношения к этим событиям.

Отметим: не только ритм, но и отношение, то есть глаз советского художника.

Таким образом, ритм входит в систему мировоззре­ния поэта. Ритм подчеркивает отношение поэта к явле­ниям. Идейный смысл стиха оформляется ритмом. Одно дело прочесть стихи глазами. А совсем другое — попро­бовать исполнять. У нас особое отношение к звучаще­му слову. Мы знаем, проверив на практике, что звуча­щее слово обладает огромной дополнительной силой. Оно как бы проявляет негатив. Вступают в силу все компоненты стиха в их неразрывном единстве: и содер­жание, и система образов, и ритм.

Тщательная подготовка стиха к чтению, так назы­ваемый застольный период — процесс, чрезвычайно обо­гащающий исполнителя. В этом процессе есть особое, очень близкое общение с автором. Если стих увлекает, производит большое впечатление, то сквозь него всегда начинает просвечивать живой человек — автор. И чем больше увлекаешься стихом, тем он явственнее входит в твое сознание, потому что в стихе прочитываются мысли автора, его чувства. Они обычно — ключ к исполне­нию.

«Чуть вздыхает волна

и, вторя ей,

ветерок

над Евпаторией».

Я постарался пронизать эти стихи солнечными лу­чами и весельем, таким весельем, которое охватывает человека при виде моря: солнце — и море блестит, иг­рает и трепещет в солнечных бликах, — и вот эти блики, эту игру солнца и воды мне нужно положить на слова, нарисовать каждый предмет до его видимости. Здесь может быть разговор о подаче детали. Вы читаете:

«Всюду розы

па ножках тонких».

На первый взгляд, что особенного? Однако отработка детали играет очень важную роль в подаче стиха. Имен­но применительно к такого рода задаче, как работать над штрихом, — можно сказать, что тут-то и возникают так называемые чувство слова и высокое мастерство его подачи. Из таких деталей, собственно, и складывается гармоническая палитра художника-исполнителя. Отсюда, из этой чрезвычайно тонкой палитры, и возникает рас­крытие поэтического образа.

Я лично решал эту задачу так: Маяковский, как мне казалось, с какой-то веселой и нежной гордостью ставит розу на тонкую ножку. У меня эта роза ассоциировалась с онегинскими строчками:

«Блистательна, полувоздушна,

Смычку волшебному послушна,

Толпою нимф окружена,

Стоит Истомина; она,

Одной ногой касаясь пола,

Другою медленно кружит,

И вдруг прыжок, и вдруг летит,

летит, как пух от уст Эола».

Почему же именно эти строки приходили в голову? Упругость движения балетной ножки, легкость ее связывались с интонацией Маяковского.

Конечно, трудно передать словами звучание и его рисунок, но слово «розы» я произносил, как бы подбра­сывая вверх и разворачивая все ее лепестки, от этого раскатистое «р» в сочетании с затянутым «о», и затем пауза, как всегда бывает после взлета гимнаста или ба­лерины, то есть полет и приземление. И затем очень насыщенное гордостью «на ножках тонких» — посмот­рите, мол, как она хороша, стройна эта роза!

Отработанная деталь дает яркий штрих, сверкает поверх стиха, запоминается и придает блеск исполне­нию.

Слово — это бесконечно просторное и емкое явле­ние. Со словом надо уметь обращаться, заставлять его работать на свою актерскую задачу. Поэтому понятие «выразительное чтение» как будто ничего и не откры­вает, оно уже примелькалось и потеряло свою весо­мость, а на самом деле оно содержит в себе всю гамму мастерства и умения произносить, и чем выше ото уме­ние, тем выше мастерство исполнителя. Слово — это земля, на которой мастер художественного чтения ра­стит все, что считает нужным, подача деталей играет огромную роль в нашем искусстве. Она тесным образом связана с проблемой интерпретации, то есть с вопросом отношения исполнителя к произведению.

Но в какой же степени художник волен в своих на­мерениях, в какой мере он имеет право привносить в художественное произведение свое «я»? Поговорим об этом подробно.

Я работаю над произведением, читаю его и получаю первое впечатление от автора. Некоторые места меня больше волнуют, а некоторые я как бы опускаю, то есть я их недоглядел. Потом я оставляю произведение. Я еще не знаю его наизусть, у меня лишь общее представле­ние о нем. Но вот я спустя некоторое время снова к не­му возвращаюсь, вторично его читаю, и вдруг то места, которые я недоглядел, которые казались мне второстепенными, — они-то и приводят меня к целому ряду но­вых соображений.

И все-таки, существует ли главное и основное, от чего следует отталкиваться? Есть ли общий ключ к ре­шению задачи? Несомненно, идея произведения являет­ся тем солнечным светом, который должен засиять в ис­полнении художника.

Но путь, которым идешь, когда несешь и растишь в себе идею, — не прост: по дороге встречается очень мно­го препятствий. Задача в том, чтобы найти наикратчай­шую дорогу. Что же такое наикратчайшая дорога и что такое окольные пути в работе над произведением?

Допустим, что идея художественного произведения — «читайте, завидуйте: я гражданин Советского Союза».

Это Маяковский говорит о себе. Вместе с тем — это и обо всех советских людях. Поэт действует в опреде­ленной обстановке. Исполнитель, читая произведение, рассказывает о Маяковском, что он делает:

«...и я

сдаю

мою

пурпурную книжицу».

Поэт гордится своим высоким званием советского гражданина. Он счастлив, он высоко поднимает свой «молоткастый, серпастый, советский паспорт».

С огромным достоинством ведет себя Маяковский в международном вагоне, где хозяйничают грубые руки жандармов и сыщиков. Исполнитель гордится им, ему нравится, как поэт действует и как он разговаривает. Можно и так исполнять, но это я назову окольным пу­тем.

Наикратчайший же путь будет: я гражданин Совет­ского Союза и хочу действовать, как действует поэт. Мне кажется, тогда загорится та искра, появится тот трепет, в котором сливаются сердца: сердце поэта и сердце советского исполнителя. И свет идеи засияет, быть может, еще более ярко, потому что сливаются в единый образ поэт и исполнитель. И тогда стихи Мая­ковского прозвучат с особой силой, ибо это будет соглас­ное биение двух сердец, а когда сердца бьются со­звучно, это не может не отозваться в зрительном зале биением сотен и сотен сердец.

Творчество Маяковского многообразно — не было те­мы, которую бы он не затронул в своих стихах, поэмах. У такого глубочайшего реалиста, как Маяковский, по­разительна струя фантастического начала, пробиваю­щаяся во многих его произведениях. Умение, как гово­рится, стреножить и подчинить фантастическое реаль­ному — удивительно. Он хозяин не только планеты, но и вселенной, гуляет туда и обратно «свободно и раско­ванно», и все ради того, чтобы, например, в «Бане» из коммунизма пришла фосфорическая женщина, чтобы Присыпкина разморозили люди, живущие уже почти в коммунизме, — отчего его пьесы приобретают такой размах мечты и реальности, от которого дух захваты­вает.

Говорят о гиперболичности его поэтических образов, но, кроме этого, существует гиперболический размах его мысли. Маяковский как-то по-особому мыслит. Много и долго можно говорить об оригинальности его ума. Стре­лы его мысли, не считаясь ни с календарем, ни с трех­мерным пространством, разят умно и точно, и на конце стрелы всегда отточенная, ясная, большая идея совет­ского художника. Возьмем «Необычайное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче». К это­му стиху привыкли. В нем все кажется реальным, проще простого, но, помнится, когда я впервые прочел «Не­обычайное приключение», оно ошеломило дерзостью сю­жета и красотой мысли: поэт и солнце — два друга. Од­но — светит, другой — поет. Я уже говорил также о его «Мистерии-буфф». Не буду повторяться.

Вспомним «Про это», где он в последней части описы­вает мастерскую человечьих воскрешений. В его фанта­зии есть тот размах, которым определяется сознание со­временного человека, дерзновенно проникающего в новые области науки, строящего коммунизм.

Мы находим у Маяковского все эти черты новатора-ре­волюционера, потому что в нем велика жажда делами и творчеством приблизить мечту, которую мы осуще­ствляем.

«Грудой дел,

суматохой явлении

день отошел,

постепенно стемнев.

Двое в комнате:

я

и Ленин —

фотографией

на белой стене».

Вот так же стояла передо мной много лет поэма «Владимир Ильич Ленин».

В гениальных поэмах «В. И. Ленин» и «Хорошо!» Мая­ковский — блестящий летописец наших дней — разговаривает как историк. Его «я» выступает здесь от мил­лионов людей, очевидцев и участников исторических со­бытий, здесь бьется многомиллионная боль сердец, по­терявших вождя (поэма «В. И. Ленин»), и здесь пред­ставлена вся история партии, зарождение марксистского учения, развитие капитализма в России, нарастание ре­волюционной борьбы, этап за этапом в их исторической последовательности, и, наконец, эпопея Октябрьской ре­волюции, отраженная и в поэме «В. И. Ленин», и в поэме «Хорошо!». Эти два произведения—гигантский памятник делам Коммунистической партии. Хочется сказать: очень складно получилось, что события, открывшие новую эру в истории человечества, нашли своего поэта. Заговорил действительно гениальный поэт о действительно гениаль­ном времени.

Поэмы «Владимир Ильич Ленин» и «Хорошо!» — это как бы первая и вторая части единого эпического произ­ведения, от Маркса и до наших дней.

«...знаю,

Марксу

виделось

видение Кремля

и коммуны

флаг

над красною Москвой».

Страницы этой поэмы, посвященные развитию капита­лизма в России и борьбе рабочего класса, звучат так же торжественно и величественно, как и страницы «Манифе­ста Коммунистической партии». Дыхание гениального произведения Маркса и Энгельса окрасило, положило свою мелодию на строфы поэмы «В. И. Ленин». И каза­лось мне порой, что, не впитав в себя музыкального строя первоисточника, вдохновившего поэта, пожалуй, и не найдешь настоящего ключа к их исполнению. Без знания «родословной» — я имею в виду труды класси­ков марксизма-ленинизма — трудно наживать правиль­ные актерские состояния и решать творческие задачи.

Не мог Маяковский так вот, из воздуха написать эти поэмы, как бы он ни был гениален. Маяковский еще в юности впитывал в себя революционные идеи, читал под­польную литературу, так что, можно сказать, нас с вами он, конечно, обогнал в этом вопросе. Я только в 1925 году прочел впервые «Манифест» и ленинское «Что делать?», а он-то уж, наверное, читал их еще будучи юношей, и, конечно, его ухо поэта уловило высокое поэтическое ды­хание этих произведений революционной мысли. Почему я об этом пишу? Потому что я это проверил на себе — я учуял перекличку и родственность стилей. Интересно по­говорить также о проникновении революционной песни в стихи и, в частности, в поэмы «Владимир Ильич Ленин» и «Хорошо!» Об этом можно написать большое исследо­вание. В статье Маяковского «Как делать стихи» есть такое место: «Из размеров я не знаю ни одного. Я просто убежден для себя, что для героических или величествен­ных передач надо брать длинные размеры с большим коли­чеством слогов, а для веселых — короткие. Почему-то с детства (лет с девяти) вся первая группа ассоциируется у меня с Вы жертвою пали в борьбе роковой...- а вторая — с Отречемся от старого мира... Курьезно. Но честное слово, ото так».

Маяковский, как видите, по-рабочему, с большой де­ловитостью, кратко говорит об этом, но все же этот сек­рет его творческой лаборатории чрезвычайно интересен. Я лично много раз улавливал в ритме, и как бы вторым планом, звучание разных песен; при углубленной работе над стихом это просвечивало. Так, например, исполняя главы из поэмы «В. И. Ленин», в которых поэт описы­вает смерть вождя и всенародное горе, я чувствовал в их ритме присутствие печальных траурных мелодий. При­выкнув к оптимистическим нотам Маяковского, мы, испол­нители, даже здесь, в этих главах, боимся отдаться боль­шому чувству народной скорби, боимся отражать в по­ступи стиха ту медлительность и скорбность движения народных масс, идущих за гробом Ленина. И порой не слышишь в исполнении этих глав простой, сдержанной, но все же большой печали, а без этого разве можно прочесть эти главы Маяковского?

Большая простота нужна, ненаигранность в горе. На­до ронять слова медленно, как слезы, сдержанно и ис­кренне. Конечно, к каждой главе надо найти свой ключ. Тем и замечательно искусство Маяковского, что он всю­ду своим ухом поэта вылавливал характер событий и даже его звуковой фон.

Разве вы не чувствуете порывов ветра в стихах, опи­сывающих взятие Зимнего? Например:

«Дул,

как всегда,

октябрь

ветрами, как дуют

при капитализме. За Троицкий

дули

авто и трамы, обычные

рельсы

вызмеив».

Здесь фонетический ряд упирается в мощные звуки как бы завывающего ветра:

дул

дули

дуют

Буква «у» во всех трех случаях работает велико­лепно. Дело исполнителя развернуть их до органной звучности.

Маяковский любит паузу. Его разбитая строчка — своеобразный руководитель для исполнителя. Просто чи­тателя она сбивает с толку. Маяковскому нужен воздух между словами. Знаки препинания его не устраивали, ему их не хватало.

Разбивая строчку, Маяковский хочет дать понять, что существует известная протяженность самого сло­ва — исполнительская протяженность, то есть он, буду­чи прекрасным исполнителем своих стихов, слышит свое слово звучащим. И существует известная пауза между словами. Иногда пауза длиннее, иногда — короче, но всегда его слова живут просторно.

Если сравнивать поэтов с музыкальными инструмен­тами, то ближе всего голос Маяковского (на мой субъ­ективный взгляд) к органному звучанию. Учиться чи­тать стихи можно даже у такого архаического инстру­мента, как орган. Я учился и у органа, и у скрипки, и у пароходных гудков. Скажут: это дело субъективное, а на мой взгляд, слушать склянки на пароходе — дело полез­ное и для поэта и для артиста. Маяковский слушал, я в этом уверен.

Поэзия Маяковского-трибуна, Маяковского-агитатора родилась в огне Октябрьской революции. Это не литера­турная метафора, а попытка наиболее точно определить внутреннее содержание всего творчества Маяковского. Именно Октябрьская революция окончательно сформи­ровала его как поэта-революционера и новатора, у кото­рого новое идейное содержание обусловило и новую форму стиха. Поэтому произведения Маяковского имеют право говорить от имени социалистической эпохи, от имени нескольких поколений, создававших и творивших в эту эпоху.

Страстное отношение Маяковского к своим поэтиче­ским темам всегда тесно связывало поэта с его аудиторией. Голос Маяковского никогда не был бесстрастным. Он писал только о том, что его глубоко волновало, и это волнение передавалось аудитории, раскалывая ее на друзей и недругов не только самого поэта, но и того но­вого, что внесла наша эпоха в человеческую историю.

Маяковский первый, со смелостью истинного револю­ционера, широко раздвинул рамки привычных поэтических тем. И как часто, возвращаясь домой после выступлений Маяковского в Политехническом музее, мы уносили с со­бой частицу его беспокойства, жажду настоящей, все­поглощающей творческой работы.

1919 — 1921 годы. В красноармейских аудиториях, агитпоездах, на митингах и собраниях я исполняю «Войну и мир». «Необычайное приключение», «Хорошее отношение к лошадям», «150 миллионов» и ряд лириче­ских произведений Маяковского. Уже тогда я включаю в свой репертуар «Флейту-позвоночник» и «Облако в штанах».

1925 год. Исполняю композицию из произведений Маяковского, куда частично входит его поэма «Ленин». В процессе работы над поэмой совместно с режиссером Е. Е. Поповой устанавливаем, что Маяковский тщатель­но изучил «Коммунистический Манифест» и «Что де­лать?» Ленина, что поэма, по существу, построена на этом материале. Это дало нам возможность свободно включить в композицию отрывки из «Коммунистического Манифеста» и основные положения работы Ленина «Что делать?»

В дальнейшем Маяковский становится ведущим поэ­том моих программ. Его произведения прекрасно соче­таются с марксистско-ленинской литературой. Ритмика его стихов как бы цементирует публицистический мате­риал. Голос самого поэта звучал совершеннее самых луч­ших исполнителей его произведений.

Маяковский, как мне кажется, был не только вели­ким поэтом, но и гениальным актером-трибуном, талант­ливо пропагандировавшим свои очень новые и оригиналь­ные по форме произведения. После смерти поэта я по­чувствовал внутреннюю потребность и обязанность не дать замолчать его оборвавшемуся голосу, который дол­жен звучать и жить по-прежнему с той же силой, что и при его жизни.

В чем своеобразие моего исполнения, в чем я отхожу от Маяковского и где я к нему близок? Родственность — в сохранении мной стиха Маяковского, его поэтических интонаций, лишенных бытовой окраски, в сохранении своеобразного, свойственного одному Маяковскому рит­ма стихов и того органного звучания его поэзии, которым не так легко овладеть (достаточно сказать, что только теперь, в результате почти двадцатилетней работы над стихом Маяковского, мы, может быть, начинаем при­ближаться к этой изумительной по красоте и торже­ственности органной звучности его поэзии). Поэтиче­ский голос Маяковского необычен по своей торжествен­ной силе и полон величия. Если сопоставить силу поэти­ческого звучания различных русских поэтов (я имею в виду своеобразие их поэтических голосов, благодаря ко­торому мы отличаем, например, Пушкина от Державина), то стих Маяковского по своему звучанию ближе всего к державинскому. Недаром по какой-то неизвестной нам ассоциации Маяковский однажды вспоминает в своих стихах Державина.

«Хожу меж извозчиков.

Шляпу на нос.

Торжественней, чем строчка державинских од.

День еще —

и один останусь

я –

медлительный и вдумчивый пешеход».

В лирических произведениях Маяковского мы не­сколько отходим от манеры исполнения самого поэта. Мы ищем здесь большой мягкости и нежности, потому что у этого «горлана-главаря» было большое и очень неж­ное человеческое сердце. Исполняя лирические стихи Маяковского, я пытаюсь показать своей аудитории, что читать этого поэта вовсе не следует громко и крикливо. Гораздо важнее донести до слушателей его мысли и чув­ства. Аудитория должна, например, почувствовать, как часто Маяковский в своих стихах задумывается, иногда предается глубоким лирическим размышлениям. И поэто­му бешеный темп исполнения стихов Маяковского (о, этот пресловутый темперамент) совсем не обязателен. Испол­нителю следует искать краски для всех оттенков чувств и эмоций, заложенных в стихах поэта, а не громыхать и греметь от начала до конца.

Иногда перед исполнителем произведений Маяков­ского встает вопрос: что именно исполнять из его много­образного поэтического наследства? Нам кажется, что ото зависит прежде всего от индивидуальности исполнителя, его отношения к тому или иному произведению Мая­ковского. Нельзя правильно исполнять стихи Маяков­ского и уж совершенно невозможно создать композицию из его произведений, не осмыслив всего богатейшего на­следства поэта.

Когда я в первый раз прочел стихотворение «Юбилей­ное», я очень позавидовал Маяковскому, который провел с Пушкиным ночь в кафе. Они, поэты, это умеют... Ко­нечно, Маяковский нас обманул: все это он выдумал. Но капля истины в этом есть—выдумывается только то, что в какой-то мере реально ощущаешь. Если это не так, не бы­ло бы слова «воображение», не было бы слова «мечта».

Маяковский дал мне «карты в руки». Я увидел его вместе с Пушкиным, и с этого времени мне захотелось сделать такую работу, в которой поэты путешествовали как бы рядом. Я сделал композицию «Поэты путешествуют». Я показал Пушкина, скитающегося по России и мечтаю­щего вырваться из пределов Российской империи. Я по­казал Маяковского, путешествующего по всему свету и скучающего по свой Родине. Маяковский рвется домой. Этим я хотел подчеркнуть, что оба они были великими патриотами, несмотря на разность желаний. И у того и у другого было правильное отношение к родине, пра­вильное потому, что Пушкин жил в девятнадцатом веке, в царствование Николая Первого, а Маяковский наш со­временник. Так родилась моя и Е. Е. Поповой компози­ция «Поэты путешествуют». Целью нашей работы было подружить двух великих русских поэтов раз­ных эпох так, чтобы рядом, не заглушая друг друга, зву­чали их совершенно различные поэтические голоса. Боль­шое количество «дорожных» трагических стихов Пушки­на, отрывок из его «Путешествия в Арзрум» и стихи Маяковского о его путешествиях по Европе и Америке дали богатый материал для решения этой темы.

Но тема «Пушкин и Маяковский» еще далеко не ис­черпана. Чем больше мы вдумываемся в творчество обоих поэтов, тем больше новых творческих замыслов для но­вых программных композиций возникает у меня и Е. Е. Поповой.

Часто приходится задумываться над причинами за­бвения Маяковского советским театром. Мне кажется, что это объясняется нелюбовью театра к слову, отсутствием у него понимания ритмической природы не только сти­хов, но и высокохудожественной прозы. Умение владеть структурой, ритмикой текста необходимо театру не только при работе над Пушкиным или Шекспиром, но и над текстами Гоголя, Чехова и Маяковского. А так как наши театры не нашли (кстати, потому, что и не искали) форму для сценического воплощения пьес Маяковского, то совершенно естественно возникла легенда о нетеат­ральности его драматургии, легенда, которую необходимо разрушить.

Над Маяковским я лично никогда не перестану рабо­тать. Все сделанное мной до сих пор кажется только не­значительной частью того, что еще можно и нужно сде­лать.

Сейчас я работаю над программой «Мое открытие Аме­рики», в которую войдут почти целиком вся проза и сти­хи американского цикла поэта. Вторая композиция, над которой я работаю вместе с Поповой и М. Б. Зисельманом, — это «Маяковский — публицист и полемист». Во­скресить облик Маяковского-трибуна, неотразимого и ос­троумного спорщика, убежденнейшего и воодушевлен­ного публициста, — это очень интересная для актера за­дача. В эту композицию войдет и ряд статей поэта (среди них его единственная в своем роде статья «Как делать стихи» и написанная в 1914 году статья «Два Чехова»). Маяковский был первый, который высмеял тех, кто ут­верждал, что Чехов был «певцом сумерек». Он заявил, что это чисто обывательская точка зрения на великого русского писателя, «одного из династии королей слова». Маяковский — публицист и полемист» явится еще одной гранью к образу незабываемого, гениального поэта на­шего времени, многие строки которого могут быть начер­таны эпиграфом над всем историческим делом нашего героического поколения.

ТЕАТР «СОВРЕМЕННИК»

В 1924—1927 годы мы сделали программы: «На смерть Ленина», «Октябрь», «Ленин», «Пушкин», «Петербург».

Пробным камнем в 1927 году возник «Современник», самый маленький в мире театр, как называли его в прес­се, а подчас и наши зрители. «Современник» был орга­низован А. В. Луначарским при Главнауке.

Это был воистину пробный камень — творческая раз­ведка в область почти неисследованную. Я искал некую новую, синтетическую форму, слагаемую из многих эле­ментов: чтения книги, актерской игры на концертной площадке, требующей экономии оформительских средств и большой актерской техники, того, что я условно назы­вал бы многообразностью. Название театра родилось от привлекавшего нас журнала Пушкина «Современник».

Как журнал, так я наш театр, мечтали мы, ставят своей целью слушать свое время, его смысл, содержание и идеи.

После премьеры «Петербурга» я полагал, что найдены основные элементы — все слагаемые такого рода театра. Сейчас, казалось мне, я держу в руках ключи этого театра — портативного, способного жить в усло­виях, какие диктует обычно концертная площадка.

Однако червь сомнения стал точить меня по ходу раз­вития этого как будто найденного уже принципа.

Это происходило но потому, что пресса, говоря о «Петербурге», раскололась на два лагеря.

Одни говорили о спорности моего метода, другие по­ощряли, встречали мои работы очень восторженно, спо­рили страстно. Но я сам еще не проверил гибкость этого принципа и всеобъемлемость его в применении к целому ряду художественных произведений в том разрезе, как я это до сих пор делал.

Сделавшись значительно выразительней и богаче, как мне казалось, я в то же время видел, что далеко не все можно решать только игрой. Далеко не все произведе­ния художественной литературы, казалось мне, я смогу воплотить в такой несколько усложненной форме, с таким обилием режиссерских находок. Насыщенные действием, изобилующие образами спектакли мои, я опасался, бу­дут трудны для восприятия. Воспримется ли целое — вот что я должен был решить.

Все показывать стало мне казаться неправильным, все изображать — громоздким. Надо, думалось мне, най­ти автора, излагающего события. Это тоже образ, но спо­койно присутствующий и все пронизывающий собой. В «Петербурге» автор как действующее лицо отсутство­вал. Впервые автора как ведущего рассказ героя, как действующее лицо я нашел в «Евгении Онегине», когда после показа в Ленинграде «Петербурга» мы вернулись в Москву. Лето и осень мы посвятили работе над стихом. Я не стану задерживаться на этом периоде нашей работы с Поповой, когда мы тронули роман в стихах Пушкина и «Горе от ума» Грибоедова. Это были наши лаборатор­ные заготовки — начало моей работы над «Онегиным» и «Горе от ума», протекавшей потом на протяжении мно­гих лет. Наша мечта вслед за «Петербургом» выпустить «Евгения Онегина» не осуществилась, мы выпустили тогда, в 1928 году, «Пиковую даму» Пушкина.

Может быть, читателю покажется, что путь мой был «усеян розами», что у меня не было неудач, что я ни­когда не ошибался, не испытал на своем пути поражений. Дело обстояло несколько иначе. Поражения на моем пути были и не могли не быть, потому что я искал, шел, я бы сказал, непроторенным путем на протяжении многих лет своей творческой жизни. Кто не ищет, не проверяет замысла действием, не рискует, — только тот не оши­бается.

Первое поражение, испытанное нами, связано с поста­новкой «Пиковой дамы» Пушкина (1928), где я впервые в жизни обзавелся партнершей. Следующие работы: «Война», «Да, водевиль есть вещь!», «Торжественное обе­щание», посвященное пятилетнему плану, выровняли нашу кривую — неудачу с «Пиковой дамой».

В сезон 1929/30 года нашим первым стационаром был Бетховенский зал, тот самый концертный зал при Боль­шом театре, где я впервые, еще в 1926 году, читал свою работу «Пушкин». В сезон 1929/30 года мы обоснова­лись здесь вновь я довольно прочно, соорудив свой го­ризонт, занавес и свет. Мы работали один раз в пяти­дневку и в довольно неудобные часы — до начала рабо­ты Большого театра. Эти дни проходили для нас как праздники.

Мы приходили в «свой дом», на свою собственную пло­щадку, туда, где рядом звучали голоса оперных актеров, где протекала жизнь такого огромного организма. Подле этого гиганта обосновался самый маленький театр, дерз­новенно проникнувший под его просторную крышу. К этому времени у нас был свой коллектив: актер (В. Н. Яхонтов), режиссер-художник (Е. Е. Попова), пианист (композитор М. А. Цветаев, а впоследствии Е. Э. Лойтер), директор и пантомимический актер (А. Гурвич), помогавший мне в спектаклях. С 1937 года у нас появился и свой завлит (М. Б. Зисельман). Он от­гружал из Библиотеки имени В. И. Ленина необходимую нам литературу и переправлял все в наше распоряже­ние. Этим перечислением лиц, участвовавших в моей твор­ческой жизни, я хочу сказать, что я всегда жил в кол­лективе и усилиями этого коллектива я и приобрел то мастерство, которое отмечалось нашей прессой и зрителями. Я убежден, что одного таланта мало, нужны спе­цифические творческие условия — усилия людей, воспи­тывающих художника и творящих совместно с ним.

Я глубоко благодарен всем моим соратникам, пеле­навшим меня и мои способности и дарования «к долж­ностным отправлениям», как говорил Гоголь в своей по­вести «Шинель». К сожалению, зрители не всегда были в курсе того, что я не один, считалось, что Яхонтов «сам по себе и все может».

Итак, основное было найдено, предстояло воплотить обретенные принципы и методы в конкретной художе­ственной практике, предстояло работать, трудиться, идти дальше, вперед.

В Бетховенском зале шли работы: «Ленин», «Пуш­кин», «Петербург», «Война», «Да, водевиль есть вещь!».

За пять лет я нашел основные положения, утвердив­шие мой творческий путь. Определились принципы теат­ра художественного чтения, был найден метод работы над стихом и прозой, я держал в руках свою драматургию — литературные композиции.

Эти годы были очень плодотворные, годы интенсивно­го творческого труда, исканий и находок. Перечисленные работы легли в основу всего, что мы сделали в последую­щие годы.

В юности я пережил смерть Евгения Богратионовича Вахтангова, я испытал одиночество и ужас потерянной дороги в театр. Этот период бездорожья закончился на­шей поездкой в Грозный. Там, надо считать, я нашел свой путь, там произошло мое «второе рождение». Не будь Грозного, не найди я своего жанра, возможно, я до сих пор был бы актером какого-либо театра.

Но путь был найден, и я понял, что мое искусство богато и полнокровно, что я не променяю его ни на ка­кой театр, что нести в массы книгу — большая честь и в то же время высокая ответственность. Поле деятельности открылось широкое и необъятное...

Но с 1931 года мы снова вошли в полосу неудач. Де­ло в том, что сделанная мной с Поповой «партитура тек­ста» «Горя от ума» не давала мне спокойно спать по но­чам. Мне хотелось, чтобы она прозвучала под светом рампы. «Горе от ума» волновало меня, тревожило, и мы с Поповой приступили к репетициям. Этот период был самым тревожным в моей жизни. Первая попытка взять эту крепость (армия состояла из двух человек, дабы со­хранить диалог) потерпела поражение. «Горе от ума» снова легло на полку моей библиотеки.

Но театр существовал, а вместе с этим и росла труп­па. Задумав поставить роман «Цусима», мы приняли ог­ромное, на мой взгляд, число молодых актеров — пятна­дцать человек. С ними бы позаняться лет пять, а потом на сцену — учить молодых надо с толком и расстанов­кой, не спеша. Однако план и хозрасчет лимитировали.

Итак, ставим, как шла эскадра Российской империи в Японию и там, достигнув ее берегов, погибла.

Я, адмирал Рожественский, веду эскадру. Мой герой совсем не по душе мне. Я бы не вел эскадру, а выстроил новую на Дальнем Востоке. Но я веду ее, согласно исто­рии Российской империи. У меня нехватка людей. Если следовать роману, нужно собрать все театры Москвы, сложить в один театр и плыть к берегам Японии. Мне хочется, чтобы стоял настоящий боевой корабль с пуш­ками, а за ним еще корабли всех московских театров — и пусть одни тонут, а другие ведут бой и стреляют и топят японские корабли.

Об этом я мечтаю по ночам: хорошо бы так поста­вить! Историю каждого корабля раздать разным театрам, и пусть покажут в один вечер, что такое бывшая Рос­сийская империя. Но у меня полтора десятка команды. Они лежат на животах и поют волжские песни, а я слу­шаю и сомневаюсь, достаточно ли это грандиозно. Я со­всем в этом не уверен.

Волнует меня и то, что я взял дотацию. Я не люблю делать долги, я не хочу, как мой отец, «быть в долгу, как в шелку».

Я хочу отвести в сторону Попову и сказать ей: «Да­вай уедем на Дальний Восток строить новую флотилию, только без труппы и дотации. Я ведь когда-то все умел де­лать один.

Ты помнишь, как плыли корабли у пас на потолке, когда мы жили на набережной Невы и делали «Войну»? Эти корабли мне больше нравятся. И ты помнишь, как разводили мосты на Неве, а здесь что-то не так все, как хочется. Наше «Горе от ума» не нужно никому. Его не возьмут в драматический театр. Тем более не возьмут эскадру Российской империи. У них свой план».

Так я хотел побеседовать с ней в уголке, подальше от директора и молодой труппы. Но мы об этом не разго­варивали, было некогда, и, закрыв глаза, продолжали вести эскадру в Японию. Я знал, что тут дело действи­тельно плохо и что середина-наполовину — не выход из положения. Мой директор был человек решительный. Однажды он сказал мне: «Надо, чтобы эскадра быстрее плыла в Японию, она что-то очень медленно плывет, а деньги на исходе». Я заволновался. Я хотел сам стать эс­кадрой, по не решился предложить этот выход из поло­жения. Я был только адмирал Рожественский. Эскадра остановилась в море. Мы стали на якоря и принялись ду­мать, как быть дальше.

Но директор был человек решительный и сказал, что надо ехать дальше.

Мы поплыли и благополучно утопили эскадру, соглас­но истории.

Летом мы ездили по городам и весям. А когда верну­лись, команда была сильно утомлена штормами и непого­дами.

Я отчитывался перед начальством в Доме Советской Армии. Они взяли на себя шефство и даже расходы по постановке. Один добрый военный человек подошел ко мне и сказал:

— Владимир Николаевич! Что с вами, вы, наверно, больны. Зачем вам эта команда? Она не антураж, она не школа, она — бог знает что. Идите, голубчик, и поспите как следует, а потом поговорим.

Я очень обрадовался и отпустил всех на свободу.

Я понял, что разбился в щелки, что ставить роман с пятнадцатью молодцами — это значит прийти в итоге к элементарнейшей инсценировке, при этом с очень при­митивным оформлением, так как на большее не было тех средств, какими располагают драматические театры. И, наконец, я понял, что инсценировка обедняет художе­ственное произведение. Естественность повествования, сохраняющаяся в исполнении солиста, гибнет. Полудей­ствие, полутеатр, полутруппа, полумера приводят к полу­успеху, что порой бывает хуже полного провала. В том, как проваливаешься, есть отрезвляющая нота, сигнал, предупреждающий об опасности. В полууспехе — сниже­ние качества, логический переход в категорию второсортных явлений. Вот почему я считаю полууспех самым опасным для артиста, ибо это деморализует, приводит к неверию в свои силы. А главное, пробавляясь полууспе­хом, привыкаешь к нему, теряешь основную дорогу, по которой некогда шел и творил истинное ценное. Ансамбль чтецов, как показала моя личная практика, уничтожает специфику нашего искусства, потому что каждый из нас несет свой стиль, свою манеру чтения, и так это и долж­но быть, на этом стоит искусство художественного чте­ния. Слияние солирующих единиц невозможно в силу разнохарактерности путей и стилей каждого из нас. Все это познается, однако, не умом, а практикой, постигается в процессе действия, а не в итоге размышлений.

Мои неудачи тесным образом связаны прежде всего с попыткой создать коллектив. Я долго шел на поводу своего тайного желания создать труппу, я все еще нес в себе потребность не быть одиноким на сценической пло­щадке. Я все мечтал, например, поставить в своем театре «Горе от ума», после того как я сделал с Поповой парти­туру текста, и вместе с тем я хорошо понимал, что я тем самым рискую уйти от художественного чтения. Я дво­ился, троился, множился, обрастал соратниками, админи­стративным аппаратом, долгами, неудачами, реквизитом и все еще не терял надежды, что создам свой театр. Повторяю, я смутно понимал, что нарушаются те основы, на которых я уже утвердился. Этот период с 1929 по 1935 год был в некотором роде «смутным периодом», успех перемежался с неудачами. Но отказаться от сорат­ников, коллектива мне не хотелось. Мне все еще вери­лось в здравый смысл моих намерений.

В заключение, подводя итоги, можно, сказать: я потер­пел поражение, изменив специфике искусства художест­венного чтения. Я вышел из круга тех законов и тех ограничений, о которых я уже писал выше. Жалею ли я о том, что прошел достаточно тернистый путь в поисках своего театра? Нет, не жалею. Не жалею, потому что начни я новую жизнь, я постарался бы проверить на практике возможность существования ансамбля масте­ров чтения. Одно время, находясь уже в штате Москов­ской филармонии, мы, ведущие мастера, размечтались о постановке «Бориса Годунова» в концертном плане. Идея заманчива, но, можно ли осуществить такой замысел, мы не знали. Представляется мне, во-первых, что это работа не одного года, это колоссальный труд, и второе: необхо­димо такое горение, которое пронесло бы эту мечту через многие испытания. Все в искусстве, как я уже го­ворил, проверяется практикой. Можно мечтать, предпо­лагать, надеяться, но начать не так легко. В пути, пожа­луй, растеряешь ансамбль и останешься опять в одино­честве. Противоречу ли я себе, говоря об ансамбле? Нет, в данном случае не противоречу. Есть в нашей литера­туре такие монументальные произведения, которые не идут в театрах, которые до сих пор не исполнял еще ни один из мастеров художественного чтения. Вот эти про­изведения, возможно, и могли бы быть подняты коллек­тивом мастеров. В своем театре я работал с материалом сырым, слабым в профессиональном отношении. Созда­ние же «Бориса Годунова» мыслилось ведущими масте­рами. Каков был бы результат, повторяю, сказать труд­но, но на шахматной доске стояли бы не пешки, а бойцы первого ранга. Во всех случаях это было бы поучительно при наличии такого войска. Значительной подпорой яви­лось бы общее мастерство исполнителей, направленное к единой цели.

Как видите, отрицая свой личный опыт, я все же вновь и вновь возвращаюсь к заманчивой мечте, вновь вы­хожу тем самым на путь дерзаний и надежд.

Принято думать, что искусство художественного чте­ния — легкий труд. Наблюдается даже некоторый наплыв желающих заниматься чтением вслух. Вероятно, путают наше искусство с доморощенным чтением у постели больных или скучающих барынь. Из русской классиче­ской литературы мне вспоминаются две «чтицы»: Настенька в «Белых ночах» Достоевского и Лиза в «Пико­вой даме» Пушкина. Одна, как помните, читала своей бабушке русские романы, пришпиленная булавкой к ее юбке, а другая французские романы — графине. Я не хо­тел бы считать их прародительницами нашего искусства.

Я полагаю, что искусство наше ничего общего с диле­тантизмом не должно иметь. И, конечно же, с каждым годом вопрос повышения квалификации становится все более неотложным.

Искусство художественного чтения хотя и молодое, позволяющее искать и пробовать, однако работать в этой области так же трудно, как и писать книги.

Как передать опыт? Как научать? Конечно, школа драматического искусства — это фундамент. Но не фун­даментом же ограничивается представление о доме в це­лом. Не все окончившие театральную школу остаются в театрах: иные становятся киноактерами, другие уходят на радио — работают дикторами, а третьи пополняют наши ряды — становятся мастерами художественного чте­ния. Таким образом, возникает необходимость продол­жать школу, пополнять знания в соответствии с той до­рогой, которая избрана. Очень плохо, когда, избравши своей основной дорогой искусство художественного чте­ния, считают это крушением надежд и чаяний. Плохо по­тому, что нужно по-настоящему любить то дело, которо­му ты отдаешь жизнь, которое дает тебе хлеб. Очень пло­хо потому, что это вносит нудность в жизнь. Если чело­век не любит своей профессии, фантазия его спит, он ро­бок, несмел. Он берет то, что поближе лежит и попроще, не задаваясь творческими задачами большого масштаба и сложности. К этому неизбежно приводит отсутствие во­ображения, уважения к своей профессии. Если художник не смотрит вдаль, работа его в искусстве не дает значи­тельного резонанса, жизнь пойдет по средней колее, без у достижений, даже успехов.

В нашем деле нужна известная изобретательность, подкрепленная чувством времени. Нужно уловить то, что носится в воздухе, является неотложной задачей сего­дняшнего дня. А главное, нужно найти свой самостоя­тельный путь, развернуть, придать блеск своим артисти­ческим данным. Мы, мастера художественного слова, — единицы солирующие. У каждого должен быть свой голос, свой репертуар, своя тема.

Итак, по окончании школы пути множатся, и чем дальше, тем естественнее эти пути удаляются друг от друга, обособляются, приобретают свои специфические черты.

Мастера художественного чтения несут полную от­ветственность за произведение, представительствуют от автора, отвечают за искажение его замысла. Наши вы­ступления по радио увеличивают тиражи книг в десятки раз. Вот почему можно сказать, что наше искусство рож­дает звучащую книгу.

Есть энтузиасты — любители нашего искусства, сре­ди них есть и педагоги и теоретики. Мы же, производ­ственники, распылены. Мы работаем в разных организа­циях и тесным общением друг с другом похвастаться не можем. У нас нет своей постоянной репетиционной пло­щадки. Нет своего собственного концертного зала. Мы чаще всего пристегнуты к колеснице пышных мероприя­тий развлекательного характера. Эксплуатируют нас не всегда удачно, непланомерно и не там, где в нас наиболь­шая нужда.

Слово «халтура» я ненавижу с того дня, как услышал его впервые. Слово «халтура» — мой злейший враг. Мне всегда казалось, что человек произносящий это слово, сам себе дает пощечину. Этот термин принесли на под­мостки концертного дела актеры, у которых и театраль­ные поместья, и угодья, и бутафоры, и гримеры, и зана­вес. Там, в поместье, нужно заниматься «святым делом», а здесь можно «халтурить», даже не гримируясь и не драпируясь в складки занавеса. Здесь можно и