Работа над стихом

...Это началось фактически с нашей встречи в 1921 году в Кисловодске и в 1922 году в Москве, когда она приехала ко мне. Особо же приметным влияние По­повой на мое творчество делается несколько позднее и относится к 1925 году — к периоду, когда создавались работы «Ленин» и «Пушкин». В последней работе это влияние приняло уже чисто режиссерский характер. Пройдя сквозь горнило «Петербурга» с участием в ка­честве режиссера С. И. Владимирского и выпустив рабо­ту в свет, мы вновь остались вдвоем. На свободе мы и за­нялись «Онегиным». Тут я прошел еще одну школу — школу специальной и планомерной, очень вдумчивой под­готовки прежде всего текста. Чтение романа «за столом» было довольно длительным, и здесь Попова сыграла осо­бую роль. Характеризовать ее можно следующим образом: она была моим партнером в процессе репетиций, то есть участвовала вместе со мной в формировании строф в ис­полнительском ключе.

Почему это было возможно? Потому что мы вместо с ней проделали всю ту огромную работу над текстом Оне­гина, письмами Пушкина, трудами пушкинистов, о кото­рой я говорил выше.

«Онегин» — произведение, как я уже говорил, плени­тельное, в нем есть необычайная притягательность не только в мыслях и чувствах, но и в красоте русской речи, особой музыкальности стиха, которая завораживает так, что и оторваться невозможно.

Мой партнер по работе обладал тонким слухом и умел подчеркнуть музыкальную сторону произведения, той или иной строфы.

Так, в процессе нашей работы был первый слой, ко­торый потом сгладился, отошел и заменился вторым. Пер­вым слоем я называю поэтическое чтение «Онегина», как если бы «Онегина» читал поэт, может быть, сам автор. Мы не боялись вначале ощущать только стихию стиха. В данном случае нам нужна была и особая тренировка — пройтись по роману в стихах, а не в прозе.

Есть исполнители, которые боятся стихов, боятся то­го, что стихи якобы будут преобладать над логикой и мыслью. Читая стихи, они стараются прежде всего под­черкнуть эту самую логику и мысль, подчиняя ей размер стиха и, следовательно, нарушая его. В погоне за «ло­гикой» и «смыслом» теряется ритм, интонация поэта, я бы сказал, в корне уничтожаются все особенности этого вида искусства. Нарушив ритм, нарушаешь смысл.

Была и у меня боязнь «запеть» в стихах. Но, подчи­нившись природе стиха, я почувствовал красоту речи, ес­ли хотите, музыку ее и пришел к полноценному раскры­тию слова. А слово потянуло к содержанию, к мысли и логике.

Мысль выражается словами. Прочувствуйте структу­ру слова до конца, вдумайтесь в него — и вы выразите мысль. Почему пианист отрабатывает музыкальную фра­зу? Ему нужно отработать ряд звуков, а главное, найти взаимосвязь этих звуков. В каждой фразе есть начало, развитие и завершение.

В стихотворной строке есть тоже свои интонационные колебания, подобные тем, какие существуют в прозаиче­ской фразе. В стихе — более закованная форма, здесь в порядке слов на учете каждый звук.

Недаром говорится, что стихи близки к песне.

Мне кажется, что полюбить родной язык и ощутить его богатство, его красоту можно только через стихи, ощу­тить полностью, в самой высокой степени этого чувства.

Стихи — это гимн тому языку, на котором они сочиня­лись. Это приподнятая, праздничная подача языка, это восхваление и чувство гордости: «Я говорю на русском языке». Конечно, и другие поэты других стран и наро­дов, вероятно, то же самое испытывают по отношению к своему языку. В некотором смысле поэты — хозяева язы­ка. Я не хочу отнять этого у прозаиков, но поэты обла­дают особой стройностью речи, продиктованной размером стиха, рифмой, и потому их строка приобретает звон. Не­даром говорится: звучные стихи.

Работа над стихом необычайно повышает технику ре­чи. Как гаммы или сольфеджио обязательны для певца, так и чтение стихов обязательно для мастера художест­венного чтения. Стихи повышают его исполнительскую культуру, развивают его аппарат, укрепляют голосовые связки, заставляют правильнее дышать, шлифуют его речь, совершенствуют дикцию. Все это я проверил на самом себе в процессе длительной работы над «Онеги­ным».

Я всегда читал стихи, всегда чувствовал к ним вкус, но я любил также слушать, как читают поэты. В чтении автора я находил дополнительные ценности, открывал маленькие секреты, а иногда даже и больше. Я явствен­нее ощущал структуру стиха через интонацию автора. Другое дело, что не всегда поэты обладают сильными го­лосами, не всегда, вернее, очень редко, они — исполните­ли своих стихов, как был им Маяковский. Но для меня они во всех случаях являются законодателями чтения стихов: они их пишут, они их лучше понимают. В чтении поэтов всегда есть интонация, то есть известное звучание стиха, мысль выражается ими в определенной форме, с которой нужно считаться.

В процессе работы с Поповой мы в равной степени шли по дорожке, несколько новой для нас обоих. Я имею в виду то обстоятельство, что мы никогда еще так углуб­ленно, так подробно не анализировали текст со стороны его звучания.

Может быть, некоторым читателям покажется спор­ным первый этап моей работы над «Онегиным», то есть как бы отдача себя во власть стиха, погружение в эту стихию и подчинение ей. Этот этап опасен, если дальше никуда не идешь и считаешь его заключитель­ным.

Конечно, я не навязываю метод работы: у каждого исполнителя своя технология творческого процесса. Мне на первом этапе бывает легко и вольно, как птице. Я про­бую произведение на голос. Я еще беззаботен. Я не подо­зреваю, что автор приготовил мне своего рода «капкан», что на каком-то периоде моего вольного пения я неожи­данно попадаю в этот самый «капкан», и никуда мне уже не деться от произведения — я привязан к книге.

Однако этот вольный период немало дает: он дает некоторую привычку к произведению, полное знание структуры его. У художника появляется смелость в об­ращении с литературным материалом. Исполнителю очень важно не оробеть: можно благоговеть, но робеть нельзя ни в коем случае.

Это чувство — самое опасное для художника.

Робость сковывает фантазию и волю. Робость всегда пассивна. Я знаю многих исполнителей, которые очень боятся «заболтать» текст: они смотрят на произведение молча и мысленно обозревают его.

Это допустимо, но на очень короткий отрезок време­ни. Необходимо контролировать звук. Молча чувство­вать, молча переживать можно очень сильно и верно, а когда дело дойдет до звучащего слова, здесь может прои­зойти полная катастрофа, настолько несоответственен будет внутренний замысел с техникой исполнения. Тех­ника может отстать, особенно в стихе, если иметь в виду звон стиха, поэтический строй его.

Бывает обратное явление. Бывают звонари, не уме­ющие чувствовать. Они останавливаются на первом этапе работы, они лишены фантазии видения, они еще не во­шли в глубь произведения. Они скользят по поверхности, произносят вслух, не думая и не чувствуя.

Я предпочитаю тех, которые боятся «заболтать» текст, в этом я вижу потребность войти в мир произве­дения. Они на более правильном пути, можно и с этого на­чать. Но нужно контролировать надуманное, почувство­ванное произнесением текста вслух. Нельзя забывать о форме произведения, необходимо свыкаться с этой фор­мой, полюбить и не бояться ее, почувствовать стиль, логическую закономерность повествования, сладкотворного, а не прозаического.

Вот почему полезен первый этап — в нем привы­каешь жить в рамках размера, я имею в виду стихотвор­ный размер. Хорошо, если уже па этом этапе будущий исполнитель почувствует вкус к так называемому произ­несению, почувствует объемность речи, объемность слова.

Этот процесс, не будучи пойманным на первом этапе, может прийти па втором, но это необходимо.

Ни в коем случае нельзя к первому этапу работы при­ходить с заранее решенным замыслом пли, еще более то­го, вступать в конфликт с автором, выдвигая свою соб­ственную точку зрения. Такого рода работа заранее обре­чена на неудачу. Нет, будьте добры, идите на поводу у автора — не вы сочинили произведение, а автор его со­чинил. И вам следует прежде всего очень добросовестно прочесть автора, не только прочесть, но и увидеть его мир, познать всю глубину его чувств.

С одной стороны, я как будто говорю о технике, о произнесении, о выразительности, а с другой, оказывается, что это самое произнесение и выразительная подача сло­ва тесным образом связаны с чувствами и с теми актер­скими задачами раскрытия образов, без которых не при­готовишь работы.

Отдавшись движению стиха, мы пришли к видению, к накоплению зрительных образов, раскачавши слова, мы раздвинули их символику. В некотором роде мы пере­жили сочинительский период романа, такой период, ког­да кажется, будто автор рядом с вами сочиняет, а вы на­блюдаете и волнуетесь его волнением. Итак, наступает второй этап работы — «сопереживание» и пребывание в том мире, какой возникал у нас при чтении «Онегина». Это еще период поисков вольной импровизации, свобод­ных этюдов, приглядка к тому, что тебе мерещится в итоге работы, легкий полет фантазии, о которой говорил Пушкин:

«И даль свободного романа

Я сквозь магический кристалл

Еще не ясно различал».

Началась прогулка по роману. Петербург, переезд вместе с Онегиным в деревню, деревня. Я не знаю боль­шей прелести, когда в процессе такой работы атмосфера художественного произведения становится реальностью, воспринимаемой с исключительной глубиной.

С этого момента наступает свободное общение с тем «миром», в который тебя окунул автор.

Но с этого момента возникает и самоконтроль, как бы обратное действие: познавши атмосферу, дух, обстановку, образный строй произведений, начинаешь контролировать, отсеивать, отбирать и примерять па свой голос и на себя в целом. На втором этапе вы сопереживаете ту творче­скую горячку автора, когда его обступает огромный мир, и он, может быть, только сотую долю высказал на бумаге, а многое-многое осталось вокруг него и в нем самом невыписанным.

Вот на этом этапе возникает чтение между строк. На этом этапе невыписанное автором угадывается, присут­ствует. Это и есть те нити, ведущие за рамки романа, о которых я говорил выше. Это и есть те нити, которые при­водят исполнителя к изучению эпохи, биографии автора — тот дополнительный капитал, та разведка в общественную среду или исторические обстоятельства, при которых ро­ждалось художественное произведение.

Таким образом, техника речи идет нога в ногу с зада­чами эмоционального порядка и освещается именно эти­ми задачами. Эта техника может видоизменяться, когда художник берет под контроле все произведение в целом, когда он, прекрасно изучив мир автора, прошел через горнило сопереживания, начинает думать о личном вопло­щении произведения, о его подаче.

Это будет третий и заключительный этап работы. Из зачарованности миром автора выходишь сознатель­ным художником, отвечающим за каждый нюанс своей работы. Возникает свое личное отображение произведения. На этом этапе исполнитель отнюдь не уходит от автора, он в дружбе с ним. Он очень хорошо знает произ­ведение, знает его во всех тонкостях сюжета (и в доста­точной степени), полюбил положительных героев, осудил отрицательных. Одним словом, он уже подготовлен к воплощению произведения.

Мы добивались характеристик ярких, определенных, отнюдь не карандашных зарисовок и даже не акварель­ных рисунков. И пока еще не думали о мизансценировке, и о подаче, то есть о том, как это будет выглядеть в оконча­тельном виде.

Однако мы не хотели забывать и не забывали, что Онегина нужно вынуть из литературного ряда и прибли­зить к театру. Нужно моим исполнением, интонацией бро­сить театральный свет, дать игру бликов на фигуры, на героев — сделать тем самым их крупнее и зримее.

Можно ли говорить, что подобного рода прицел приве­дет к известной грубости и схематичности театральных холстов? Нет! Не об этом идет речь, меньше всего об этом. Речь идет о музыке стиха и порой об очень нужной нюансировке онегинских строк и строф с сильными и яркими акцентами там, где это нужно.

Вот в этом смысле мой режиссер и был моим руководи­телем. Он подал мне мысль в такой транскрипции: с уста­новкой на театр. А слово театр меня всегда вдохновляет. Все его магические атрибуты меня волнуют. Не столько холсты и костюмы, сколько свет рампы, игра огней и шелест раздвигаемого занавеса. Я всегда могу существовать в этой атмосфере, шить. Она приводит меня в состояние хорошего волнения, состояние праздника.

Итак, мы взяли ощущение театра изнутри и бросили свет театра на весь роман. Это не означает, что мы уходи­ли в оперу и оттуда черпали какие-то ассоциации. Совсем наоборот: оперы мы боялись, влияния Чайковского избе­гали. Опера — это особое самостоятельное и закончен­ное произведение, значительно чаще звучащее, чем роман Пушкина. Мы же держались ближе к автору, к перво­источнику.

Этот чудесный и неповторимо гениальный первоисточ­ник мы и хотели отразить. Ощущение театра с его силь­ными эффектами, подчас грубоватыми, но в своей основе магическими, мы перенесли в подачу текста, с тем чтобы под светом рампы заиграли грани этого незримого театра, населенного живыми образами.

Можно, например, подавать «литературно», то есть чи­тать выразительно характеристику героя, рассказывать о его поступках, мыслях, чувствах. Мы же стремились воплотить образ, сделать его зримым, явственным, при­сутствующим, действующим. Кроме того, мы давали и наше отношение к молодому поэту так, чтобы он весь, с головы до ног, был зримым, как бы существовал в трехмерном пространстве. Все это оказалось возмож­ным — без грима, без костюма, партнеров, опираясь только на слово.

Роман полон драматизма. В нем действуют живые люди. Подчинить этот драматизм театральной силе, глу­бине и заостренности образов казалось нам возможным и необходимым. Звучащая литература, то есть исполняемая вслух, приобретает особую дополнительную силу, конкурирующую с любым театром любого направления.

Читать роман про себя или даже вслух, с листа, можно так, как вообще читают литературное произведение автор или писатель. По роман, выученный наизусть, исполняе­мый на аудитории, правильнее приближать к театраль­ному искусству. Разумеется, я говорю не о той специфике театра, которая прежде всего приходит в голову, то есть к инсценировке. Но предварительная работа над романом близка к работе над ролью.

Как и театр, работающий на большой зал, заполнен­ный народом, так и мастер художественного чтения имеет дело с тем же заполненным зрительным залом. Его голос и его техника, его внутренняя жизнь также рассчитыва­ются па большое пространство. Самые тонкие нюансировки должны долетать до последнего ряда зрительного зала, и здесь нужна большая техническая оснащенность, гиб­кость голосового аппарата. Но этого мало. Чтобы охватить полностью все пространство, не работать на крике, на голом звуке, держать паузу, держать льющийся, не на­пряженный, естественный, доходящий до последних ря­дов звук, необходимы большая и полная внутренняя жизнь актера, свободное пребывание в мире, им создан­ном, умение держать в себе и чувствовать весь комплекс — сюжет, образы, характеры, природу. Необходимы гибкое перевоплощение, ощущение романа как цельного музы­кального произведения, из которого не вынешь ни одной ноты, ни одного нюанса. И, наконец, восхищение и на­слаждение процессом перевоплощения.

Без совершенной техники осуществить такого рода замысел нельзя.

Проделанная нами работа над стихом способствовала рождению «вокальности» чтения — этого, на наш взгляд, высшего рубежа в искусстве художественного чтения.

Стихи дают широкое ноле для приобретения техники речи. Мы увидели, что можно тянуть гласные, опираясь на согласные, отчего слово в целом приобретает полноту, объемность, протяженность и сценичность, а главное, подчиняется тому состоянию, той актерской задаче, ко­торую в данный момент решает актер.

Обидно, что я долгое время специально не работал над стихом. Я исполнял стихи интуитивно — всегда не как прозу. Но в этом исполнении не было той оркестровости, к которой я пришел много позднее. Я бы сказал, что я схематичнее исполнял стихи, не ощущал потребно­сти отрабатывать каждый звук. В лучшем случае я делал сразу строфу, например, онегинскую строфу. Потом я увидел, что можно делать четверостишие.

Углубляясь в работу, я уже начал понимать разли­чие между первой и второй строчками, и как первая относится ко второй, и как первая перекликается со вто­рой и третьей.

В дальнейшем я понял, что можно работать над соотношением первого слова в строке к третьему, как между нижи будет звучать второе и с каким результатом я приду к концу строчки, а затем перейду на следующую. Но уже совсем особое состояние я испытал — состояние почти высокого вдохновения, — когда я анатомировал каждое слово в отдельности. Тогда только я понял, что не все ноты пел и что не все инструменты в оркестре звучали.

Лето и осень 1927 года можно назвать плодотворней­шим периодом нашей работы. Бывают в жизни творче­ского работника счастливые находки. Трудно сказать, почему иногда «на ловца и зверь бежит», но в то что мы очень остро ощущали, что такое стихи.

Вспахать стихотворную форму и трудно и доблестно. Выше я назвал три этапа. Кратко их можно сформули­ровать так:

1. Врастание в стихи, то есть освоение поэти­ческой структуры произведения. Отдать себя па волю стиха свободно, легко и непосредственно необходимо хотя бы для того, чтобы иметь возможность проверить — вот это произведение меня пленило настолько, что я беру его в работу.

2. Проникновение в мир автора, освоение идеологической стороны произведения, изучение сюжета и действующих лиц.

3. Отражение, то есть воплощение художественного произведения.

Все эти три этапа одинаково важны, неизбежны, все они незаметно и естественно должны переходить из одно­го в другой по мере потребности такого перехода, по ме­ре желания идти вперед; я подчеркиваю «естественный переход» потому, что предполагаю известную непосредственность творческого процесса. Этим я хочу сказать, что творческий процесс опасно механизировать рассудочны­ми домыслами. Ваша задача с непосредственностью ис­креннего и впечатлительного человека читать произведе­ние автора.

Анализ, который я сейчас делаю, пришел много по­зднее, а в то время, когда мы работали над «Онегиным», нам был еще абсолютно не ясен метод работы, ход твор­ческого процесса.

Присутствие Поповой мне было ценно в высшей сте­пени потому, что ею, как и мной, руководил не рассудок, а чувство.

Между нами не было старшего и младшего. И никто из нас не претендовал на роль старшего. В Поповой я ценил непосредственность, большую впечатляемость и способность создавать творческую чистоту, изолирующую от внешнего мира. Согласованность наших действий ред­ко нарушалась. Споров не было.

Инстинктивно мы заботились о том, чтобы роман не утратил полнозвучия, не ушел в камерность, в комнатность, в интимность. Инстинктивно мы все время помни­ли о наших будущих зрителях, о заполнении звуком аудитории — это ложилось не только в силу моего голо­са, а скорее врастало в трактовку образов.

Так мы подходили к основам сценической речи, о ко­торой писал Константин Сергеевич Станиславский.

Уже на первом этапе вы наталкиваетесь на секреты, улавливаете сущность сценической речи, слышите мело­дию стиха: не нужно бояться закреплений — нужно про­бовать и искать в этом направлении.

На втором этапе, по мере углубления в мир автора, по мере видения этого мира, ваши подчас вольные упраж­нения станут подчиняться чисто актерским задачам.

Эта найденная вами и обогащенная видением техника сценической речи поможет воплощению произведения в целом, облегчит вашу задачу. Заговорят и углубятся чув­ства, и сценическая речь, освещенная ими, сделается проводником вашего художественного замысла. Нельзя говорить о каком-либо мастерстве, а также об актерском мастерстве без техники, без виртуозности.

Красота звука нужна не только скрипке, по и челове­ческому голосу. Работать только на регистрах недоста­точно, на повышениях и понижениях — то же самое. Тре­буется вокальное звучание всех регистров вашего аппа­рата. Исполнитель, не знающий этого, обкрадывает свои возможности: он может глубоко чувствовать, но не суме­ет это выразить.

Как мы добивались выразительности, музыкальности стиха, вокальности звучания? Необходимо подробно оста­новиться на третьем этапе — самом ответственном, завер­шающем работу. Я не могу, конечно, утомлять читателя разбором каждой строфы, я беру наугад, чтобы показать метод нашей работы.

Существует мнение, что слово наполняется, если най­ти творческую задачу, если жить, волноваться, чувство­вать и мыслить, логически следуя содержанию произве­дения. Я бы сказал, верно, — безусловно, появляются краски и даже нюансы, но это еще не все. Необходимо до конца осознанное отношение к тому материалу, с которым мы работаем, то есть к слову, которому мы служим и ко­торое нас ставит в ряды мастеров художественного чте­ния.

Работая над стихами Пушкина, я стремился к овла­дению словесной тканью, к сознательной подаче слова со всей ответственностью и полным, я бы сказал, исключи­тельным вниманием к его фонетической природе.

Возьмем хотя бы такие строки:

«Уж темно: в санки он садится.

«Поди, поди!» — раздался крик;

Морозной пылью серебрится

Его бобровый воротник...».

Здесь все дело в моем ощущении действия: движения са­ней. Конечно, рисунок ясен, он достаточно как будто нагляден у Пушкина. Тем более он требует тщательного анализа.

Состояние исполнителя: упоение быстрой ездой. Сани несутся, и мы едва успеваем увидеть только бобровый воротник, посеребренный морозной пылью. Эти крупные планы кинематографического характера у Пушкина пора­зительны; их явственно ощущаешь в 'работе — ослепи­тельные штрихи, обогащающие видение. Кисть художни­ка необычайно богата и в то же время она экономна, у автора есть умение подать самое характернейшее и за­поминающееся. И вот, когда общий характер строк на­гляден, возникает желание отработать звукоряд каждой строки. Я имею в виду не определение ударных слов в строке, легко улавливаемых ухом и подсказанных логикой и ритмом стиха, а более тонкий и сложный характер звучания речи, перекличку повторяющихся звуков и со­четание их. В строках

«Поди, поди!» — раздался крик:

Морозной пылью серебрится

Его бобровый воротник...» —

трижды звучит «п» (поди, поди, пылью) и, далее, много­кратно: «р» (крик, морозный, серебрится, бобровый, во­ротник).

К этому следует присмотреться — не в этом ли симфо­низме секрет движения — скрип полозьев саней и пыль из-под копыт быстро мчащихся лошадей, в преобладаю­щем звучании «р» и «п».

«...К Talon помчался: он уверен...» —

К «Talon» я бросал внезапно громко, как бросают назва­ние адреса. Например, «На Мойку!» — как сквозь шум мчащихся саней.

«К Talon помчался: он уверен,

Что там уж ждет его Каверин.

Вошел: и пробка в потолок,

Вина кометы брызнул ток...».

Великолепная строчка: вошел герой...

«Пробка в потолок» — как приветствие, как праздник, как выход на сцену героя, как ниже, в XXI строфе:

«Всё хлопает. Онегин входит...»

«Вина кометы брызнул ток». Рифмуются «потолок» и «рок». Но обратите внимание на фонетические звуча­ния: «К Talon» и «в потолок» — какая гениальная стрела по диагонали: в начале пятой строчки и в конце седьмой.

Дальше великолепный натюрморт:

«И трюфли, роскошь юных лет,

Французской кухни лучший цвет...».

Помню, как тщательно мы прорабатывали эти звуки. Но вот мы нашли внутреннюю рифму: «трюфли» — «кух­ни». Оба слова сделали ударными, с очень внятным воз­душным «ф», «х»: трюфли—кухни. Но, оказывается, мы упустили слово «французской».

Там тоже есть «ф», а в конце слова очень характер­ные звуки, о аи требуют четкой, элегантной фразировки.

Но вот выше, оказывается, мы проглядели еще одно слово «Roast beef окровавленный».

Еще одно «ф». Что это? Да это мощный фонетический пласт, где господствуют и хозяйничают «ф». (Найдя это, мы смеялись в подтексте: «фу»! Как здорово!)

«И Страсбурга пирог нетленный

Меж сыром Лимбургским живым

И ананасом золотым».

Что это такое? Все «ф» исчезли. Что-то новое, требую­щее пристального изучения.

Два заморских слова: «Страсбурга» и «Лимбургский» со сложной чуждой фонетикой: бург — бург. Начинает главенствовать сверкающее «с» И ни одного знака пре­пинания до конца строфы, до точки. Это позволяет искать особую, непрерывную линию из строки в строку, но так, чтобы избежать скороговорки и сохранить стихи.

Эта непрерывность дает тему изнеможения от изобилия. Если хотите, подтекстом может служить выражение: «Стол ломится от яств». Заморские слова мы сделали ударными: «И Страсбурга» — рванули, как говорится, с места в карьер (в нем затаилось русское слово «страсть»), продолжаем строчку «пирог нетленный» (в слове «нетлен­ный» — есть «лен» — лень, лень связывается с челове­ком потягивающимся, вялым). Затягиваем слово «нетлен­ный» и мягко соскальзываем на следующую строчку: «Меж сыром...» идем в гору к перевалу, к ударному: «Лим-бургским», — пауза: «живым» соскользнули на третью: «И анана-сом золотым». До «ананасов» добежали не про­сто: разбег был такой, что напросилось одно длинное «н» и два «нана» — а (н).. на-на-сом золотым». Золо­тые ананасы ослепительно кончают строфу: они сверка­ют. Какое счастье! Еще одна строфа прочитана. Прочитана но глазами, но кровью, плотью и нервами.

Мы на минутку оторвались от книги. Солнце по-преж­нему заливает дорожки парка. Между деревьями синеет вода. Была в нашей работе какая-то зачарованность: слова делались ароматными, легкими, тяжелыми, длин­ными, приобретали цвет, вес, объем. В каждой строфе своя тональность, свой темперамент.

Перейдя ко второй главе, мы заметили, что пейзаж, окружающий Ленского, совсем не тот, в котором живет Татьяна. Лупа, звезды сопутствуют, казалось бы, каждо­му описанию природы. Но как различно они подаются Пушкиным! Какие тончайшие оттенки авторского отно­шения мы в них находим.

Вот неполная строфа о Ленском:

«Простите, игры золотые!

Он рощи полюбил густые,

Уединенье, тишину,

И ночь, и звезды, и луну,

Луну, небесную лампаду,

Которой посвящали мы

Прогулки средь вечерней тьмы,

И слезы, тайных мук отраду... —

Описание природы серьезно и лирично; подходим к двум последним строчкам: —

Но нынче видим только в ней

Замену тусклых фонарей».

Что это? Маска сорвана. Пушкин смеется. Видимо, роман­тическая восторженность Ленского не очень одобряется им. И пейзаж, если всмотреться, какой-то не русский. Не­даром выше мы находим такие строчки:

«Он с лирой странствовал па свете;

Под небом Шиллера и Гёте...»

Можно ли исполнять строфу в несколько ироническом плане? Как выразить отношение автора?

Если исходить только из актерского состояния (иро­ния), работать поверх слов, не проникая в инструментов­ку слова, можно заблудиться. Интереснее и правильнее идти от данности, то есть от слова, от фонетики, которая дает музыку и в конечном счете бесспорно, на мой взгляд, характеризует состояние. Слова раскрывают такие вели­колепные тайны инструментовки, каких не даст никакая эмоция и темперамент.

Ключом ко всей строфе послужили нам две строчки:

«И ночь, и звезды, и луну,

Луну, небесную лампаду...»

Пушкин подозрительно упорно повторяет три раза: и, и, и, — а потом два раза и подряд: луну, луну. Здесь нуж­но искать ключ для поисков правильной интонации, есть в этих повторениях ироническо-меланхолическая нота, неч­то от русского выражения «завел волынку». Берем удар­ным словом не звезды, а луну. В следующей строчке де­лаем ударным ту же луну, вторую. Находим плавную инто­нацию, которая и дает несколько меланхолическую ноту. После этого обращаем внимание на все «у» в строфе. Они помогают играть дальше меланхолическую мелодию. Буква «у» раскидана щедро: гУстые, Уединенье, тишинУ, лУнУ, лУнУ, небеснУю, лампадУ, прогУлки, мУк, отрадУ, тУсклых, — все эти «у» не могут не определить характер строфы, ее инструментовку.

Но какая торжественность ритма, какая предутренняя прохлада в строфе, посвященной Татьяне:

«Она любила на балконе

Предупреждать зари восход,

Когда на бледном небосклоне

Звезд исчезает хоровод,

И тихо край земли светлеет,

И, вестник утра, ветер веет,

И всходит постепенно день.

Зимой, когда ночная тень

Полмиром доле обладает

И доле в праздной тишине,

При отуманенной лупе,

Восток ленивый почивает,

В привычный час пробуждена,

Вставала при свечах она».

Если говорить об особенностях исполнения этих стихов Пушкина, именно этой строфы, то, пожалуй, самое глав­ное переливать одно слово в другое.

Здесь нужна почти непрерывающаяся, длящаяся мело­дия, «не стучать словами, как горох о доску», но чтобы слова пели «по-скрипичному», как говорил наш учитель Константин Сергеевич Станиславский.

Вернемся к началу этой пленительной строфы. Первая строчка течет спокойно, еле-еле улавливается ударение на слове: «любила»:

«Она любила (пауза) на балконе... —

Отсутствие запятой позволяет мягко перейти на вторую: —

Предупреждать зари восход...» —

Обратите внимание, какое длинное слово — «предупре­ждать», это хорошо. Почему? Попробуем перебрать его почти по слогам. Из слога в слог перелить. И тогда у нас естественно возникает первая пауза перед «зари восход». Третья строка — такая же плавная, с той же протяжен­ной мелодией:

«Когда на бледном небосклоне...» —

Снова нет запятой, и это позволяет соскользнуть в следу­ющую строку:

«Звезд (ударное слово, пауза) исчезает хоро­вод,

И тихо край (ударное слово, пауза) земли свет­леет.

И, вестник утра, ветер веет... —

Ветер легкий, тихий, он — веет. Вся инструментовка этой строчки в букве «в» и «е» — эти звуки и создают впечат­ление тихого утреннего ветра. —

И всходит постепенно день».—

«Постепенно» — долгое, ударное слово. В этом слове ключ ко всему, что происходило выше: все в природе происхо­дит медленно. Медленно вращается земля, медленно про­сыпается мир, и Татьяна одна, наедине с природой. Слово «день» как маленькая тарелочка в оркестре, в нем медный звук. Букву «е» важно не смазать, она звенит... Вторая половина строфы:

«Зимой, когда ночная тень...» —

Выше была рифма «день» — нужно слово «тень» внима­тельно произнести, перекинуть со словом «день». Изме­нилась одна буква: «т» — более тусклый звук, но сколько очарования в атом звуковом сдвиге: день — тень. Сло­во «тень», словно эхо той медной тарелочки.

«Зимой, когда ночная тень —

Снова нет запятой, мягко соскальзываем ниже: —

Полмиром доле обладает —

Эта строчка космических масштабов: ее дыхание распро­страняется и на следующую строчку: —

И доле в праздной тишине —

Но, словно круги на воде, ее влияние ширится и увлекает третью и четвертую: —

При отуманенной луне Восток ленивый почивает...»

Здесь остановимся: дальше произойдет главное, дальше появится Татьяна.

Еще разберем эти строки, вдумаемся, вслушаемся в них. Возвращаюсь: обратите внимание, что дважды по­вторяется слово «доле»:

«Полмиром доле обладает,

И доле в праздной тишине...».

Слова «доле» роднят их: эти две строчки, как две сестры. В этих «доле-доле» есть отдаленное: дол... дол... медленное звучание колокола в предутренней тишине. Но это не все: следует обратить особое внимание па слово «обладает»

«Полмиром дол-е об-ла-да-ет».

Интересно, как буква «о» фонетически переходит в «а»: Об-лА-дА-ет...

Все «А» открываются по очереди, как чашечки цветов. Тут заговорили лады: дола-да-ет. Последнее: дает, «да» с длинными «ааа». Мы не боялись протяжно произносить слова. Мы догадались, что от этого они становятся круп­нее и, как с большой силой пущенная стрела, падают даль­ше, а это необходимо современному художнику, работаю­щему на большие аудитории.

Не нужно кричать, но нужно стремиться к такой речи, чтобы слова стали объемными и вокальными.

Вокальной делают речь гласные. Мы их называли «воз­душными мостиками».

Согласные статичны, неподвижны. Даже перебирая буквы по алфавиту, мы говорим «бэ», «эн». Без гласной согласная почти непроизносима. Она неподвижна.

Мы знали замечательную старушку, которая умудря­лась изъясняться только согласными, чем повергала нас в изумление. Во время Отечественной войны то и дело слышалось: «нстрлят».

Это словечко походило на пулеметную очередь и озна­чало: не стреляют. Такое «нстрлят» мы замечали у начина­ющих постигать азбуку актерского искусства.

Я возвращаюсь к разбору строфы:

«И доле в праздной тишине...» —

Второе «доле» — как эхо: оно словно на своих плечах выносит ударное слово «в праздной тишине...». И дальше: «при отума-ненной луне».

Необычайность, блеклость, нежность этой характерис­тики раскрываются вам, чем больше вы вслушиваетесь в это протяженно звучащее, легкое слово.

Следующая строка: «Восток» (ударное), пауза и за­тем «ленивый почивает».

Эта строчка подводит к рубежу. Дальше выход героини. Нам всегда казалось, что две последние строчки стро­фы таят в себе аромат старинного театра. Вероятно, эта ассоциация возникла от слов «вставала при свечах».

Выход героини театрален. И как изумительно Пушкин подготовляет появление Татьяны, какую великолепную землю расстилает у ее ног. Почти полушарие: «Полмиром доле обладает» — огромный горизонт, русский, бескрайний. Две последние строчки строфы

«В привычный час пробуждена Вставала при свечах она» —

произносятся значительно быстрее. В них действие, в них событие, они итоговые. Разберем эти строчки.

«В привычный ча-а-с-с (как будто два «с») пробужде­на, — исполнитель является в то же время заинтересо­ванным, взволнованным зрителем. Татьяна проснулась. Что же произойдет дальше?

Вставала при свечах она» —

Это итог.

А если вы бросите ударение на слово «при свечах» (а-х...), оно прозвучит, как вздох, быть может, поколеб­лет пламя свечи и перекликнется со словом «ч а с»:

ч-а~а-а-с-с-с... све-ча-а х-х-х...

Слово «она» стоит твердо, как последний звук в орке­стре.

Я хочу с полной откровенностью говорить о слове.

Я хочу говорить о деталях, о сокровенном в слове, о том, что трудно поддается анализу.

То, о чем я сейчас пишу, нам казалось таким дорогим, что, если бы кто-нибудь сказал нам, что это не нужно, — это было бы непереносимой обидой и несправедливостью.

Я сейчас пытаюсь рассказать совершенно точно, как мы работали над стихами, выдать все паши лабораторные секреты, находки.

Я знаю, что мой анализ схематичнее и грубее, что мно­гие тонкости я не сумею донести. Вероятно, я не всегда говорю верными, точными словами.

«Ей рано правились романы», — работаем над строфой, в которой все еще проходит тема Татьяны:

«Отец ее был добрый малый,

В прошедшем веке запоздалый... —

краткая характеристика отца и неожиданно в финале строфы нечто вулканическое: —

Жена ж его была сама

От Ричардсона без ума».

Великолепные строчки, очень контрастирующие с ха­рактеристикой Татьяны. Они берут тему, «как быка за рога». Дальше идут веселые, сочные строфы, посвящен­ные Лариной. Внезапны блестящие, словно со звоном шпор концовки:

«Сей Грандисон был славный франт,

Игрок и гвардии сержант».

В характере этих строк, нам казалось, затаилась буду­щая «Казначейша» Лермонтова. В строфе XXXIII мы читаем:

«Корсет, альбом, княжну Алину,

Стихов чувствительных тетрадь

Она забыла; стала звать

Акулькой прежнюю Селину,

И обновила наконец

На вате шлафор и чепец».

Юность Лариной кончилась: она уже знает тайну —

«Как супругом самодержавно управлять».

«Она езжала по работам» — отсюда, с XXXII строфы, характер стиха резко меняется. Слышны волевые ноты. В звуках «з — ж» (езжала) нам почудился шум воздуха в ушных раковинах, как бывает при быстрой езде.

Нам представлялась Ларина где-то в полях: дрожки скачут по межам и ухабам. Эти подробности нужны были нам, чтобы обрастать видениями, чтобы явственней ощу­тить то, что пряталось в звучании слова, в сочетании слов. Дальше, пробуя еще и еще произносить слово «ез жал а», ощущаем предполагаемый «ухаб»: Ларину встряхивают рессоры.

Произносим первый слог: «ез», — дальше пауза, а по­том напрашивается очень мощное, открытое «жа-ла». «ША» пружинится, как рессора; и третье: делаем слово «езжала» ударным.

Получаем внутренне оправданный удар, как сложный комплекс смысловых и ритмических ассоциаций. Удар, предельно насыщенный актерским отношением. Вторая половина строки — «по работам», — как бы протарахтела.

Нащупаны крошечные ступеньки: «ПО ра — БО-там» — перекликнулись «о-а», «о-а».

Тома поездки Лариной обрисована до конца. Начи­нается новый кусок.

«Солила на зиму грибы... —

Эта строчка несла в себе повествовательное спокой­ствие, словно передышку, чтобы в следующей дать гре­бень волны, девятый вал своей строфы, и очень важную в данном случае рифму: —

Вела расходы, брила лбы...»

От «вола расходы» до «брила лбы» — дистанция огромная. Эго размах Лариной — хозяйственный и организаци­онный. Она вершит судьбами своих крепостных. Строчка чрезвычайно содержательна по социальной значимости, по фонетическому рисунку — она великолепна.

Упускать такую строку, не поработавши над ней, нель­зя было.

Она главная в строфе, ее можно назвать «девятым валом».

Пробуем: «брила лбы», —даем звучное, преувеличен­ное: «брила». Однако ударным словом напрашивается: «лбы». Нужна такая предельная выразительность и сила в слове «лбы», чтобы рикошетом оно ударило по Лари­ной. Таким должен быть приговор современного художни­ка, так возникает «девятый вал» в строфе, о которой мы говорили.

Отклики этого «девятого вала» находим ниже:

«Ходила в баню по субботам, Служанок била осердясь»,

«В баню — била» делаем ударными, они перекликают­ся с «лбы» и «брила». Дальше замечаем, что — «ба» (ба­ню) переходит в мягкое «би» (била). Волна явно слабеет.

Вынимаем все ударные слова: гри(бы), бри(ла), ба-(ню), би(ла). Великолепные звуки для каких-нибудь музыкальных инструментов: три, бри, лбы, ба, би...

Восхищаемся Пушкиным, какой он очаровательный и тонкий музыкант.

Теперь возвращаем вынутые звуки в общую массу:

«Она езЖАла по работам,

Солила па зиму гриБЫ,

Вела расходы, БРИла ЛБЫ,

Ходила в Б Аню по субботам,

Служанок БИла осердясь —

и доходим до последней:

Все это мужа не спросясь».

Что это? До чего обессиленная строчка.

Волна ушла... только край ее лижет песок: «не спро сясь...» три «с», мягкое, «сясь» — и все...

Но, возможно, мы заработались: нам привиделись да­же какие-то золотисто-желтые топа в этих «с, се, ся, сясь».

Законно ли это? Не настаиваю — очень допускаю, что это наше индивидуальное. Но пусть моя откровенность не подвергнется осмеянию. Я не навязываю рецептов, но честно, хотя и очень кратко, рассказываю о том, как мы работали над «Онегиным», как добивались мелодической речи, предельной выразительности.

Я воссоздаю творческий процесс, делюсь опытом, ко­торый, возможно, кому-нибудь и пригодится.

Вообще каждый исполнитель может и должен видеть свое.

Ключи к многозвучию русской речи различны. Но важ­но услышать все звуки, как бы увидеть их так, словно ты держишь их на ладони. Интересно отметить, что ударное слово — не всегда громче сказанное слово. Однообразный, метрономный удар, всегда одной и той же силы, недо­пустим.

В «Онегине» мы впервые обнаружили эту особенность произнесения.

Мы недоумевали и путались, когда ударное слово не допускало повышения голоса, а, наоборот, вело к понижению, если так можно определить эту особенность в мело­дии стиха.

Иногда ударяемое слово требует особенной, исключи­тельной легкости произнесения, оно ощутимо теряет вес.

Это происходит в тех случаях, когда слово окраши­вается различными оттенками человеческих чувств: неж­ностью, страстью, болью, робостью, сомнением. Например: «Как лань лесная боязлива» (очень важная строка в характеристике Татьяны). Слово «лань» я произносил осторожно, нежно, несколько затягивая «а»... и очень мягко и длинно «нь» — мягкий знак.

Слово «лань» ударное, но оно очень отличается от ударного слова в такой, например, строчке, как «ходила в баню по субботам». Если здесь необходимо резкое обо­значение ударного слова, то в слове «лань» нужно взять подтекстом «боязлива», и, следовательно, здесь уже удар не может быть резким. Конечно, эту «лань» нужно уви­деть, полюбить, бояться спугнуть, и тогда легко будет най­ти верную, очаровательную краску.

Боязливость нужно играть на слове «лань», тем самым мы избежим иллюстративности: нехорошо, например, не­навидеть на слове «ненависть». Нужно каждому чувству, каждой краске найти верное место.

Первое объяснение Татьяны с Онегиным мы репетиро­вали на железнодорожном мосту за Нескучным садом. На большой высоте, в воздушном пространстве становилось особенно чистым наше внимание. И только грохот поездов нарушал иногда нашу сосредоточенность.

Как мы искали эту сцену?

«Мне ваша искренность мила;

Она в волненье привела

Давно умолкнувшие чувства;

Но вас хвалить я не хочу...».

Вот это «я не хочу» мы и взяли подтекстом объясне­ния. Не хочу влюбиться, боюсь любить, не могу поверить. Онегин объяснялся с Татьяной очень нежно, почти влюб­ленно. Нас влекло к такому решению. Первый разговор Онегина с Ленским о сестрах Лариных был для нас той нитью, которая протянулась через весь роман. Забыть об этом МЫ не могли.

«Скажи, которая Татьяна?»

«Да та, которая грустна

И молчалива, как Светлана,

Вошла и села у окна». —

«Неужто ты влюблен в меньшую?» —

«А что?» — «Я выбрал бы другую,

Когда б я был, как ты, поэт».

Любовь, слезы, грезы — все это для поэтов, все это, думает Онегин, не для него.

Но и в Онегине живо это поэтическое чувство, над которым он иронизирует, оп способен оценить чистоту и прелесть Татьяны, он уже чуть-чуть, не признаваясь себе в этом, влюблен. Он недаром говорит Ленскому: «Я вы­брал бы другую», если бы отдался чувству, если бы не боялся уз брака, будней засасывающей деревенской тиши.

И говорит он с Татьяной поэтому почти робко. Непри­вычно мягко, словно ему больно произнести тот проду­манный заранее, жестокий приговор, с каким он пришел к пей. Он ее как бы утешает, очень жалеет и очень пони­мает всю ее прелесть и обаяние.

В объяснении с Татьяной Онегин честен, он говорит с ней как зрелый человек, не походит на юношу, так мно­го оп передумал. Он удручен тем, что его окружает, и он сознательно уходит от жизни, бежит любви, обрекая себя на одиночество. Оп несет тяжелый гнет времени. Как объяснить это Татьяне, умной, но совсем юной девушке? И Онегин как бы отстраняет от себя Татьяну, со всей пря­мотой перечисляя свои недостатки, обнаруживая перед ней свою скованность, то душевное смятение, которым ему и поделиться-то не с кем.

Онегин без пути, без перспектив, ему нечего делать в жизни, его ум обречен на бездействие. И не боится ли он другого — что Татьяна его разлюбит, угадав в нем ду­ховную немощь? Не таится ли и эта мысль подспудно в его сознании? Почти тоской о счастье, почти признанием в любви звучат его слова:

«Скажу без блесток мадригальных:

Нашед мой прежний идеал,

Я верно б вас одну избрал

В подруги дней моих печальных,

Всего прекрасного в залог...».

И ниже:

«Мечтам и годам нет возврата:

Не обновлю души моей...

Я вас люблю любовью брата

И, может быть, еще нежней».

Не трагично ли звучат эти строки? Сквозь оледенелость его души какой пламень прорывается вдруг! Какая сила чувств! Татьяна, слыша, что она отвергнута, и этим убитая, потрясенная, в эту страшную минуту не может понять всей мужественности такого объяснения, жестоко­го не только по отношению к ней, но и к самому себе.

Онегин, пребывавший в состоянии пассивности в тот час, когда в жизнь его входит серьезное событие — письмо Татьяны, — проявляет твердость характера: он не изме­няет своим взглядам, он верен себе. Никого не может он вовлекать в свою горестную судьбу, в тот круг вынужден­ного бездействия, скуки, опустошенности, в котором ему приходится существовать.

Онегин отрекается от Татьяны, не веря, что душа его обновится, что личное счастье может дать ему все то, о чем он неясно грезит, к чему смутно стремится, что гасит в себе, как несбыточную мечту.

Однажды, вернувшись домой страшно усталой» Попова очень тихо наговорила мне сон Татьяны. Я в ту ночь все поразительно ясно увидел.

В легком и сонном ритме пробегала Татьяна:

«Татьяна в лес; медведь за нею;

Снег рыхлый по колено ей...».

В сне Татьяны нам удалось найти спотыкающиеся ритмы. Иногда строчку ломали надвое: одну половину делали стремительно, вторую медленно. Татьяна в лес — стремительно, вверх, медведь за нею — медленно, вниз. Медведь тяжелый, страшный... Она спит, бежать не мо­жет:

«Снег рыхлый по колено ей»... —

В подтексте: не могу проснуться... вязну в снегу... бегу все медленней...

Во сне ритмы двойные: и стремительное действие и мучительная скованность...

«То длинный сук ее за шею

Зацепит вдруг...» —

Этот сук плавно проплывает мимо нас. Неясно, что дви­жется: она бежит или пейзаж плывет мимо Татьяны, а Татьяна неподвижна. И снова: нет, я бегу, я действую...

«...то из ушей

Златые серьги вырвет силой;

То в хрупком снеге с ножки милой

Увязнет мокрый башмачок;

То выронит она платок», —

платок упал! Почти скороговоркой, испуганно. И снова медленно:

«поднять ей некогда;

- не может, потому что спит, скована:

—...боится,

Медведя слышит за собой,

И даже трепетной рукой

Одежды край поднять стыдится...».

В последней строчке смущение, робость, тема женст­венности.

Хотелось показать смущенную девушку и героиню: она так детально и нежно написана Пушкиным.

Наиболее ответственной я считал для себя партию Татьяны — всюду, где идет ее прямая речь. Письмо к Онегину, где она так полно, умно и нежно высказалась, где она вся залита светом луны, очертания ее облика — мягкий образ той боязливой лани вставал передо мной очень явственно, очень трепетно. И в то же время отчаян­ная дерзость ее поступка поражала, ошеломляла меня. Я как бы стоял за ее спиной и трепетал за нее. Так я читал это письмо, как добрый соглядатай, взволнованный судь­бой этой совсем юной, не знающей жизни девушки.

Но вот перед нами молодая женщина, проданная на ярмарке невест, богатая, известная всему Петербургу, но очень несчастливая и тщательно скрывающая свое горе. В седьмой главе, где ее выдают замуж за генерала, я раз­решил себе ввести народную песню, которую я услышал от Василия Ивановича Качалова в застольном исполнении на вечере у поэта С. Городецкого. Я встретил эту песню еще раз в фильме «Поколение победителей», и, дивясь успеху, с которым она облетает наш артистический небо­свод, поздравил режиссера В. П. Строеву с творческой на­ходкой. Я же взял эту песенку, чтобы показать, что Тать­яна тот же товар, что и крепостная девушка, что ее привезли в Москву на ярмарку невест и продали и что фран­цузские романы не спасли ее от этой участи.

И вот еще раз приближается момент, когда надо заго­ворить от лица Татьяны. Но как говорит эта новая Татья­на, петербургская светская женщина?

Я мужчина. Я мало похожу на светскую даму. Кто же я, произносящий слова Татьяны? Автор, как говорится, берет меня врасплох. Где искать правду — правду чувств, перевоплощение, образ? Вспомнить китайский или япон­ский театр, Мэй Лань-фана? Художественное чтение? Очень трудно.

Чем живописать образ Татьяны? Словом? Звуком? Останавливаюсь в недоуменье, гениальный Чайковский не помогает. Наоборот, необходимо уйти подальше, забыть популярную, что и говорить, изумительную палитру Чай­ковского. Необходимо уйти в книгу, в Пушкина — тут первоисточник. И вот я наедине с Пушкиным, с его рома­ном. Что же происходит? Татьяна: поймите меня правиль­но, «я вас люблю, к чему лукавить?» Это главное в моно­логе Татьяны. Где же конфликт? Не могу быть вашей, «я другому отдана». Здесь золотое сечение образа, чувств. Но я не беру на себя право строить образ впрямую: я — Татья­на. Мне казалось правильнее: смотрите, видите, вот она ка­кая, Татьяна. Вот так она говорит, так чувствует. Я, Яхон­тов, читаю каждое движение ее души, я понимаю ее.

Что же я делаю? Изображаю Татьяну? Нет, отнюдь не изображаю. Я остаюсь самим собой. Кто же я? Как я от­ношусь к Татьяне? Я — Яхонтов, и я люблю ее, как лю­бил Татьяну Пушкин, — сожалею, горячо плачу над ее судьбой. Я восхищен ею, и это моя песня о пей. Сердце мое разрывается от горя, когда я произношу ее слова, ее, а не мои. Мое сердце художника, влюбленное в Татьяну, бьется, поет в ее монологе.

Итак, получается — она героиня, а я в стороне, где-то рядом. Сочувствие мое, любовь моя к ней есть та дорога, которая ведет к образу Татьяны.

Еще не догадываясь об этом, мы вступили на путь, ко­торый был уже указан Константином Сергеевичем Станиславским. Мы читали его книгу «Моя жизнь в искусстве», восхитились главой «Актер должен уметь говорить», но как-то еще не осознали, как можно применить ото в рабо­те. Эти мысли еще не сделались нашими. Приступив к ре­петициям «Евгения Онегина», мы не задавались специ­альной целью применить метод работы К. С. Станислав­ского, но в процессе работы мы вступили на этот путь по внутренней потребности, и, когда ото сделалось нашей находкой, мы вспомнили, что об этом мы уже читали у Станиславского: «Чтобы дать какую-то иллюзию звуч­ности своему голосу, банальные чтецы и прибегают ко всевозможным голосовым фиоритурам, которые создают ту противную условность, квазипевучую речь и деклама­цию, от которой хочется бежать. Я ищу естественной музыкальной звучности. Мне надо, чтобы при слове «да» буква «а» пола свою мелодию, а при слове «пет» то же происходило с буквой «е». Я хочу, чтобы в длинном ряде слов одни гласные незаметно переливались в другие и между ними не стукали, а тоже пели согласные, так как и у многих из них есть свои тянущиеся, гортанные, свистя­щие, жужжащие звуки, которые и составляют их харак­терную особенность. Вот когда все эти буквы запоют, то­гда начнется музыка в речи, тогда будет материал, над которым можно работать».

В работе над стихом мы каждое слово анатомиро­вали.

Разрезали нитку, внимательно перебирая каждую бусину-букву. Научились слушать слово постепенно, по складам. Нашли протяженность слова, его границы, про­диктованные конкретной исполнительской задачей.

Постепенно мы поняли, что красить слово вообще нельзя. Слово произносится или динамично, или протя­женно, или подчеркнуто, в зависимости от того, для чего оно произносится и каково его место и значение в фразе. Подача слова, художественное его воплощение самым тесным образом связаны с замыслом — с актерской ис­полнительской задачей.

Мы брали на слух мелодию одного слова, а потом уже строчки и строфы в целом, решая постепенно творческую задачу.

Слово выразительно и динамично, если не скользить по его поверхности, но взорвать изнутри. Слово подсказы­вает актерское состояние, трактовку. Не нужно надумы­вать поверх слова: все лежит готовым, в глубине слова, в его природной, присущей ему мелодике, в его фонетике.

Есть такой грех: актеры тяготятся уроками дикции и постановки голоса... Это происходит потому, что эти дис­циплины принято считать подготавливающими аппарат исполнителя к практической деятельности. В процессе репетиций эта работа не проводится, от реальной творче­ской практики она оторвана. Между постановкой звука и творческой работой нет мостика, нет единой нити, пет творческого отношения к этим дисциплинам, они выполня­ют только служебную роль. А в них-то и весь секрет как для чтеца, так и для актера, главный материал которого все-таки слово. Нужно, следовательно, и в дальнейшем на протяжении всей своей практической работы подходить творчески к этим дисциплинам, поднимать их па новую, высшую ступень мастерства, углубленно продумывать каждое слово, глубоко распахивать текст и уметь так его произносить, чтобы все ноты прозвучали, как инструменты в оркестре.

Интересны также, с моей точки зрения, мысли актера Михаила Чехова, высказанные им в своей книге «Путь актера»: «Подход к слову и к овладению им (к дикции, постановке голоса и т. д.) неправилен прежде всего по­тому, что этот подход ведет актера от анатомии и физио­логии (аппарата речи) к живому слову. Между тем как истинный путь лежит в обратном направлении: от живого языка, от живой речи, от звучания каждой из букв и звукосочетаний к так называемым резонаторам, связкам, легким, диафрагме. Артикуляция, с которой обычно начинает актер, это есть последнее, чему он дол­жен научиться. Никакие внешние приемы не научат актера правильно художественно и выразительно говорить, если он прежде не проникнет в глубокое и богатое содержа­ние каждой отдельной буквы, каждого слога, если он не поймет и не почувствует живую душу бук­вы как звука».

Творческое отношение к первичным элементам речи — звукам — приводит к очень глубинному, артистическому пониманию слова. Конечно, такая работа превышает те требования, какими определяется понятие о хорошей дик­ции, но здесь идет речь о высшей математике, путь к ко­торой, однако, лежит, как известно, через арифметику.

Иными словами, виртуозное обращение с элементами речи тесно связано не только с воображением, но и с мироощущением художника, потому что такая работа тре­бует очень точно выраженного отношения.

Когда меня спрашивают, что такое дарование, я скло­нен ответить: и талант и техника. Каторжная работа. Но говорят, даже математику не прожить без фантазии. За­нимались ли мы техникой, работая над «Онегиным»? Нет, мы влюблялись в звуки, в русскую речь, в Пушкина. Мы работали с огромным волнением, вкладывали в работу свое сердце, мы погружались в волшебный мир звуков.

Это были на всю жизнь запомнившиеся часы высо­кого вдохновения.