Поэтика нравственного компромисса

Роман развивался, преодолевая резко отрицательное отношение к себе со стороны моралистов, оценивавших этот жанр как низкий, потворствующий плохому вкусу и портящий нравы. Это связано с тем, что роман, как известно, является порождением и отражением кризиса и разрушения устоев традиционалистской культуры, когда личность начинает выпадать из готовых, жанровых форм бытия — эмансипация и индивидуализация личности приводит к ее дистанцированию от любых готовых форм и таким образом неизбежно и от норм существующей морали.

Роман сосредоточивается на индивидуальном опыте личности, который не укладывается в нормы существующей морали: романный герой — часто бродяга, " отщепенец", человек с " фаустовскими стремлениями", молодой человек в том возрасте, когда он, говоря языком терпимого моралиста, еще имеет какое-то право " перебеситься"; он интересен как раз тем, что является нарушителем общепринятых норм, — и именно этими приключениями, этим своим необыкновенным опытом. Роман выражает мечты и стремления личности, лежащие за пределами предуготованного ей существующим миропорядком удела — человек мечтает о выходе за заданные ему границы. Он придумывает себе иную жизнь, в которой осуществятся его мечты — как те, которые находятся за пределами установленных моральных норм, так и те, которые в его представлениях соответствуют возможностям интересной и свободной жизни, которыми обладают представители других социальных миров. Конечно, с точки зрения традиционной морали всякий такого рода опыт — недопустимый соблазн, тем более недопустимый, что именно с точки зрения этого опыта в романе строится и всеобъемлющая картина мира; в результате чего этот мир предстает весьма далеким от идеала, так что читатель может и не найти в нем достойного с точки зрения моралиста образца для подражания.

Поэтому традиционалистская культура требует от писателя не романа, а эпоса: эпос провозглашается в качестве истинной цели романа — роман должен стремиться стать эпосом. Эпичность, как известно, предполагает иную, чем в романе, точку зрения на человека и мир, — не изнутри индивидуального опыта, а из мира сверхличных ценностей, обеспечивающих устойчивость миропорядка. Отсюда и " героизм" героя эпоса. Поэтому роман и выступает как не-эпический или анти-эпический жанр. Вместе с тем все не так просто: романная концепция противоречива и парадоксальна — ведь роман, конечно же, является и безусловно эпическим жанром, в нем реализуются важнейшие эпические ценности — повествовательность как широта взгляда на мир, видение человека в единстве с миром, сюжетное развертывание всякого события в пространстве большого мира и т.д.

Противоречивость поэтологической, а тем самым и этической концепции жанра свойственна в наибольшей степени как раз самой уравновешенной форме романа — классическому роману эпохи реализма, который пытается соединить несоединимое, примирить несовместимые вещи. Следует признать, что роман середины и второй половины XIX в. входит в противоречие с некоторыми принципами поэтики романа, изложенными М. Бахтиным — роман XIX в. обладает относительно устойчивой, вполне структурированной и поддающейся описанию формой, что и сделало его в глазах ХХ века " традиционным романом". Важные эстетические и поэтологические принципы внутренней организации этой формы для русского реалистического романа определил Н.Д. Тамарченко, разработав понятие " внутренней меры" реалистического романа, — " специфического для романа способа сочетать изменчивость с устойчивостью" [1].

Классический роман парадоксален — являясь относительно кратковременным этапом в развитии жанра, на котором он едва ли не отступает от безусловно основополагающих своих жанровых принципов, он вместе с тем выступает в качестве одной из неоспоримых вершин романного искусства, той формой, по которой, стало быть, и нужно изучать природу данного жанра. Забегая вперед, можно сказать, что этическая концепция этой жанровой формы может быть оценена и как вершина новоевропейского гуманизма, и как свидетельство его несостоятельности. Однако для того, чтобы осознать поэтологическое и этическое своеобразие этой формы, нужно посмотреть на нее в контексте как предшествующих, так и последующих этапов ее развития.

Ситуация конфликта стремлений и фантазий личности с общей моралью, готовым миропорядком, не предусматривающим для нее права на исключительную судьбу и особенную " интересную" жизнь, в поэтике романа 18 века выступает как характерная для жанра проблема аутентичности высказывания — роман, не имеющий возможности опереться ни на какую традицию, всякий раз должен доказывать свою легитимность, — соответствие принятым в обществе представлениям о действительности и искусстве. Он должен апеллировать к реальному жизненному опыту, лежащему по ту сторону традиционного литературного дискурса и вступающему в противоречие с традиционным риторическим словом[2], обремененным " истиной морального ведения" [3], утверждая таким образом свою жизненность, переживаемую как правдивость. Правдивость понимается здесь уже как правда реального человеческого опыта, конфликтующего с " литературой", она предстает здесь как ценность, заменяющая и отменяющая традиционалистскую норму, а вместе с ней — традиционные моральные устои.

Это означает возникновение новых представлений об искусстве. Впечатление нравственной несостоятельности, аморальности романа возникает в связи с серьезнейшим разрывом с большой исторической традицией понимания искусства как сферы реализации идеала. Уже в XVII веке эта традиция начинает расшатываться, о чем свидетельствует активное обсуждение проблемы допустимости развлекательного момента в искусстве — достойно ли не только поучать, но еще и развлекать читателя. Зигмунд фон Биркен в известном предисловии к роману Лоэнштайна " Арминиус" говорит, что роман скорее достигнет своей цели, если будет не просто поучать, а поучать развлекая. Требовалась специальная система доказательств для обоснования права писателя не только поучать. До начала XIX века представление об искусстве как изображении идеала в целом сохраняет свою устойчивость — еще Шиллер и Гегель рассматривают искусство именно в этом ключе. Идея верности искусства природе не противоречит этой установке, так как природа является здесь понятием абстрактным и выступает как некая разумная и естественная для общества норма, извечная модель представлений о красоте.

Таким образом, возникающая в романе нового времени установка на правдивость связана с отрицанием традиционных нормативных установок и серьезно подрывает моралистические основания концепции искусства. Эта установка проявляет себя в ориентации романа на безыскусность, что и означает отказ от искусства, понимаемого как изображение идеала. Роман как жанр, который не повторяет образцы традиционалистской культуры, самоутверждается именно дистанцируясь от них, демонстрируя свою особую жанровую природу, суть которой, как показал М.М. Бахтин, заключается в том, что он живет на границе с реальным миром, в непосредственном контакте с незавершенной действительностью, а не подражает идеальным образцам. Так Байрон, начиная свою известную поэму демонстративно как роман о Чайльд-Гарольде, первым делом не только призывает музу традиционного идеала, но и заменяет ее " простым рассказом" о том, что есть в реальности и что (к сожалению для автора) никак не соответствует моральным ценностям литературной традиции. Идея свободного, открыто аутентичного творчества, работы с материалом живой действительности (к которой относятся в том числе и идеи, и литературные формы) является сознательной установкой романа, обеспечивающей его жизнеспособность как качественно новой литературной формы, отталкивающейся от " литературы" — литературы, питающейся традицией, идеалом.

Отсюда характерные для романной формы неоднократно описанные в научной литературе приемы создания эффекта подлинности и достоверности — использование формы повествования от первого лица, ссылки на подлинные рукописи, записки, а также введение в текст самого творческого акта, пародирование других жанров и рефлексии автора над творческим процессом. Демонстративная " открытость", незавершенность романной формы обусловлена стремлением создать эффект аутентичности — контакта с незавершенной действительностью, в которой пребывает читатель — участия в открытом событии бытия, а не воспроизведения идеала.

Тем самым роман дерзко выключает себя из господствующей системы моральных заповедей — не случайно новоевропейский роман открывается историей Ласарильо, кощунственно нападающей на святыни, почему он и был включен в индекс запрещенных книг. Оставляя в стороне оттенки и несколько схематизируя — " подравнивая" хронологию процесса, можно утверждать, что в целом до второй половины 20-х годов XIX века на вызов традиционалистской культуры роман отвечает вызовом " правды", утверждая себя по сути как немиметическую форму, которая больше не позволяет созерцать идеал, а выступает прежде всего как открытое событие общения автора (повествователя), героя, выступающего в качестве рассказчика, и читателя.

Затем, примерно с тридцатых годов XIX века ситуация качественно меняется: роман находит относительно устойчивую объективно-повествовательную форму, которая позже, в ХХ веке, была охарактеризована понятиями " традиционный" или " конвенциональный роман". Это становится возможным потому, что уже свершившееся к этому времени крушение претензий традиционалистских форм на абсолютную убедительность снимает остроту проблемы аутентичности высказывания — проблема аутентичности романного высказывания уже не является для романа центральной: ему не нужно больше доказывать свою инаковость по отношению к традиционным жанрам, демонстрируя свою не-искусственность.

Разрушение представлений о том, что искусство есть изображение идеала, дарует роману уже как бы естественное право говорить от имени живой действительности, — и роман предстает теперь как новое, другое искусство — снова как искусство! Автор снова становится Богом-творцом, то есть он говорит уже не просто от себя лично, он присутствует в тексте незримо и таким образом представляет Истину как объективный порядок мира, снова делая читателя ее созерцателем. Только это уже истина не традиционных нравственных заповедей, а правда противоречивого, совершенно не идеального бытия современного человека. Эта позиция парадоксальна — автор говорит о мире из глубины современной жизни, и вместе с тем он, как Бог-творец и боговдохновенный художник, находится вне этого мира и над ним.

Этим обусловлено возникновение " классической формы" романа, моделирующей особую повествовательную ситуацию: объективное повествование об индивидуальной судьбе и переживаниях современной личности в современном обществе — знакомом читателю мире. В отличие от романа XVII-XVIII вв. новый роман создает мир, существующий автономно по отношению к миру читателя: романный герой здесь теряет права реального рассказчика, обращающегося к читателю; мир романного героя становится здесь уже не единственным центром, организующим картину мира — так что и хронотоп дороги как принцип построения романного целого сменяется принципом полицентризма: внешний герою мир завоевывает право на свою собственную жизнь в произведении — различные формы жизни предстают уже в своей самостоятельности, противостоя со своим укладом и своей этикой этике центрального героя, объективируя его. Герой оказывается теперь частью эпического пространства, обладающего своими собственными объективными упорядоченностями, своей моралью, и это создает точку зрения вне героя, с которой становится возможной его объективная критика.

Роман мыслится как правдивое изображение действительности, но уже не как непосредственное ее бытие в акте общения автора и читателя, а как зеркало мира, за котором автор как бы исчезает: установка на изображение картины нравов изнутри современной действительности препятствует изображению моральных ценностей как таковых — реализм XIX века изображает не идеал, не сами ценности, а практические отношения людей, их конкретные, обусловленные конкретной житейской ситуацией межчеловеческого общения нравственные переживания, всякий раз мотивированные и осложненные многообразными обстоятельствами, лишающими их чистоты. С этим связаны и существенные особенности романной поэтики, о которых мне приходилось писать в " Поэтике романа": построение образа героя на пересечении " субъектных призм", в зоне перекрестных взаимных восприятий-переживаний героями друг друга, в системе диалогических соотнесений образов[4]. Герой в нравственном смысле не совпадает сам с собой, его нравственный мир принадлежит не ему одному, он — между персонажами, в их многоуровневом общении, выходящем в пространства коллективного бытия.

Реалистический роман XIX в. отличается крайне острой постановкой нравственных проблем, отныне занимающих центральное место в художественной культуре. Это связано с опытом разрыва с традиционными представлениями и задачей найти новые нравственные ориентиры для личности в ситуации обособления, выработать моральные регуляторы, не игнорирующие, а нравственно упорядочивающие интересы реальной практической деятельности обособленного индивида. Реализм стремится выработать нравственные ценности, связанные с житейской реальностью бытия современной личности, он ищет возможности примирения противоречий личностного бытия в системе я и другие; характерное для реализма уважение к каждой отдельной личности, позиция терпимости, понимания, доверия и любви обуславливают особую романную этику — особый тип нравственного сознания, едва ли не граничащего с моральным релятивизмом.

Роман способен все понять и в конечном итоге все простить. В этом его высокая гуманная ценность, но в этом и его определенная слабость, определившая относительную недолговечность жизни этой формы романного мышления. В романной этике мораль перестает быть абстрактно-идеальной, не выступает более как нормативное требование, а в сущностной своей ипостаси, как абсолютный нравственный императив фактически выводится за пределы конкретного бытия в область неких неформулируемых извечных норм. Носителем этих абсолютных и внеположных действительности нравственных ценностей становится автор, выступающий как Бог романного мира, со своим во многом как бы надмирным словом вторгающийся в объективное повествование, представляющее реальность человеческой практики. Как субъект речи он предстает как безапелляционно судящий этот мир и своих персонажей грозный судия, а на внесубъектном уровне он выступает как Бог более чем милосердный, понимающий и любящий сами слабости людей, не способных противостоять искушению реализовать свое " я" [5].

Роман пытается разрешить проблему, соединяя несоединимое — возникает парадоксальная ситуация: объективно осуществляемая ориентация на утверждение ценности реальных житейских, неидеальных отношений автономной личности противостоит традиционалистской морали, но одновременно еще в недрах романтической культуры возникает стремление опереться как раз на традиционную — " незамутненную", " истинную" мораль, и реалистическая эпоха представляет собой попытку соединить современную индивидуалистическую, практическую этику с нравственными традициями прошлого, стремясь найти некий компромисс между чистым, абстрактным моральным требованием и реальной моралью практического мира, — компромисс, который и переживается как истинная гуманность.

Писатели-моралисты пытаются создать внутри самой романной действительности хронотоп " истинной морали", противовес романной этике: более или менее идеального героя (" положительно прекрасный человек"), некоторый оазис любви и человечности (патриархальная провинция у Бальзака или народная жизнь у Толстого), обращаются к Евангелию и Церкви, создают мифы " живой жизни", образы покаяния и. д. Романному разноречию, " галилеевскому языковому сознанию" в реалистическом романе противостоит, как показал Н.Д.Тамарченко, " архаизирующая тенденция", " авторитарное" слово, которое роман находит в жанре проповеди, притчи, жития и включает вместе с этими жанрами в свою структуру" [6].

И с точки зрения этой чистой морали нравственный статус романного героя является достаточно сложным, его поступки, как правило, не вполне укладываются в обычные моральные нормы и часто вызывают или могут вызывать вполне обоснованное нравственное недовольство и осуждение как других, так и его самого. Достаточно вспомнить героев основных романов русского реализма XIX века — такими подлинно романными героями являются и Онегин, и Печорин, и Обломов, и Базаров, и Рудин, и Анна Каренина, и Раскольников и т.д. То же самое относится и к романным героям западноевропейского реализма. Если на первом этапе развития европейского романа XVIII-XIX веков автор очевидно для читателя становился на сторону героя, принимал его позицию как естественную (см., например, романы Дефо, Ричардсона, Филдинга, Голдсмита, Виланда, Гете в " Вертере" и первом варианте " Вильгельма Мейстера", романы романтиков), то хотя к середине XIX века автор все больше дистанцируется от своего героя, однако никогда не делает его объектом чисто внешней оценки, относясь с гуманным пониманием и уважением к его слабостям. Можно себе представить, что такая терпимость может вызывать недовольство моралиста — неслучайно Бальзак вызывает у известного немецкого критика XIX века возмущение и неприязнь за то, что не только терпимо относится к своим отнюдь не добродетельным героям, но и откровенно любуется ими.

Авторская позиция в реалистическом романе XIX века оказывается двойственной и " нелогичной" — писатель и принимает, и осуждает своего героя, герой дан изнутри и извне, в отношении контакта и дистанции к нему, и происходит это таким образом, что приятие и отрицание стремятся уравновесить друг друга. Замечательный анализ поэтики Гоголя, проделанный Ю.В. Манном, позволяет увидеть множество моментов " алогизма" в романном по сути мышлении Гоголя, в которых обнаруживается это контрастирование высокого и низкого и соединение несоединимого, где высокое духовное начало встречается в слове, сюжете и композиции с бездуховно-плотским[7]. Чувственное переживание грандиозности " пустоты" соединяется у Гоголя с устремленностью к непостижимому трансцендентному идеалу. Конечно, не в таких масштабах, но структурно такого рода двойственность очевидна в оценке как романного героя, так и мира в романах Пушкина, Гончарова, Тургенева и др.

В этой системе идею второй части " Мертвых душ" можно истолковать как стремление автора преодолеть роман с его правдой, выйти из романа в поэму — Гоголь стремился преодолеть пропасть между трансцендентым идеалом и правдой неидеальной жизни[8]. Финал романа " Анна Каренина" и сама проблема " воскресенья" также могут быть поняты как попытки выйти из границ романа как произведения в проповедь, стать вмешательством в жизнь, — самой жизнью.

Все это, также как сочетание в позиции автора понимания и приятия с дистанцированием и отрицанием свидетельствует о том, что романная этика не становится для реалиста решением проблемы: роман оказывается между " правдой жизни" и этико-эстетической утопией.

Понятие " меры" Н.Д. Тамарченко разработал применительно к русскому реалистическому роману, при этом " подразумеваемое понятием " меры" равновесие противоположностей в структуре произведения" рассматривается им как " аналог соотношения полярных тенденций национально-исторической жизни: традиционализма, ведущего к самоизоляции, и нивелирующего европеизма". В этом романе " свобода, непреднамеренность и непредсказуемость в сознании и поступке героя — как с точки зрения его целей и планов, так и с точки зрения целей и планов автора — сочетаются... с изображением полной и последовательной социально-исторической обусловленности человека"; в соответствии с этой концепцией реалистический роман развивается " на почве временного и относительного равновесия сил, " объективирующих" человека, и сил, вызывающих в нем энергию культурного творчества" [9]. В этическом плане это равновесие, однако, проблематично.

Как было показано во " Введении в теорию романа" [10], двойственность творческой позиции автора является как раз важнейшей характеристикой структуры романного мышления, предполагающей как вненаходимость, дистанцию творческого субъекта по отношению к его предмету, так и контакт, идентификацию с ним. Это единство отношений контакта и дистанции обусловлено диалогическим пониманием отношений романного героя с миром, романной концепцией личности, которая, с одной стороны, полагает свою отдельность и автономность, с другой же стороны оказывается внутренне связана с миром других людей.

В европейском реалистическом романе XIX века эта двойственность, не осмысливается как противоречие. Такие издержки морального сознания эпохи обособления личности, как ведущие к моральному релятивизму авантюризм и эгоцентризм, хотя и связываются Бальзаком с буржуазным принципом личного интереса, тем не менее рассматриваются в связи с положительными сторонами новой личностной культуры и в конечном итоге оцениваются просто как проявление нравственного несовершенства современного человека, не способного противостоять соблазну богатства и социального успеха. Как таковая личность получает самую высокую эстетическую оценку: ее автономность рассматривается Бальзаком как источник общественного прогресса. Девятнадцатый век, хотя и видит несовершенство мира, не связывает это несовершенство с неустранимыми противоречиями личностного бытия, верит в нравственные возможности личности.

Роман XIX века разрабатывал эти противоречия личностного бытия, но вместе с тем, может быть, главной его задачей было создание такого поэтического целого, в котором на уровне высшего синтеза — то есть на уровне поэтики художественной организации целостности произведения — эти противоречия эстетически преодолевались — преодолевались путем создания произведения как органической целостности, автономного целого, обладающего относительной замкнутостью, предстающего как самостоятельно существующий мир. Стремление избежать крайностей, найти примиряющую гуманную середину — характерная черта романного мышления, наиболее полно проявившаяся в целом в диалогически уравновешенной сюжетно-композиционной организации классического романа XIX века именно как произведения: в художественном целом произведения писатель создавал некое эпическое равновесие и гармонию противоположных сил и начал в человеке, объективным этическим смыслом которого оказывался акт прощения и приятия современного человека во всей его противоречивости. Гуманизм классического романа держится на великой идее терпимости, которая означает стремление примирить противоположности, конфликтующие устремления внутри личности, интегрировать ее автономное " я" в целостность человеческого общежития.

" Органическая" и внутренне уравновешенная форма романного повествования создавала иллюзию непосредственного присутствия, самовысказывания бытия, обладающего своей непостижимой мудростью и требующего от читателя безусловного приятия. Однако на самом деле эта органическая форма держалась на искусстве автора, выступавшего в ней как абсолютное начало, ведающее последней истиной, гармонизирующей мир. В романной редакции эта истина читается как преодоление противоречия между я и не-я. Однако кризис европейской культуры в конце XIX века, " крушение ценностных систем", драматично осмысленное Ницше и Толстым, обнаружили для этих мыслителей нравственную несостоятельность всей личностной культуры нового времени, иллюзорность ее этических оснований — фактическую нерешенность, неразрешенность проблемы личности, противоречия между я и не-я, невозможность в рамках " правды" бытия современного человека найти универсальную точку зрения, позволяющую реально преодолеть это противоречие.

С этой точки зрения монологический, основанный фактически на религиозной вере в мудрость бытия как произведения, гуманизм классического романа казался слишком компромиссным и иллюзорным, затушевывающим нерешенность основной проблемы культуры. Поэтому Достоевский и Толстой начинают пренебрегать искусством как самоценной деятельностью — в романах Достоевского и Толстого, Т. Гарди, А. Жида, Т. Манна все проблемы ставятся заново и открыто: в конце XIX века начинается кризис романа, романной этики, разрушение достигнутого, казалось бы, равновесия в системе " я и другой". В начале двадцатого века это привело к разрушению " традиционного романа" как автономно существующего произведения искусства, вновь со всей остротой поставило проблему правды — аутентичности художественного высказывания в романе, вновь взорвало границу между искусством и жизнью.