Неканоническая поэма в свете исторической поэтики

После фундаментальных и ставших уже классикой трудов В.М. Жирмунского и Ю.В. Манна, а также небольшой, но весьма содержательной работы Л.С. Мелиховой и В.Н. Турбина[21], жанровая модель неканонической (лиро-эпической, «романтической», «байронической») поэмы может считаться — в плане историко-литературном — более или менее проясненной. С другой стороны, исследования в области канонической эпической поэмы (эпопеи) и описание ее сюжетной модели в трудах О.М. Фрейденберг и П.А. Гринцера[22] — позволяют сегодня соотнести две стадии в развитии жанра и рассмотреть неканоническую поэму в большом времени исторической поэтики.

Известно, что материнским лоном интересующего нас жанра является эпическая поэма. Но показательно, что пока новая поэма ориентировалась только на эпопею, она не могла художественно состояться и жанрово самоопределиться и оставалась в той или иной мере стилизацией (особенно богат такими стилизациями XVIII век, предпринявший последние попытки возродить эпопею в ее старом виде). Все значительное, что было создано с позднего средневековья в области «большой» поэтической формы — суфийские поэмы, «Божественная комедия» Данте, поэмы Боярдо, Ариосто и Мильтона, не говоря уже о «Фаусте» Гете, было прорывом канона эпической поэмы, связанным с ориентацией не только на нее, но и на другие жанры.

Самые ранние неканонические поэмы обнаруживают явную связь даже не столько со своим материнским лоном, сколько с народной балладой («Кристабель» и «Сказание о старом мореходе» Кольриджа, «Мармион» и «Госпожа Озера» Вальтер-Скотта)[23]. После этих поэм-баллад возникает (у Байрона, де Виньи, Пушкина, Лермонтова) лиро-эпическая поэма, в которой сохранена ориентация на балладу, но связи с эпической поэмой стали теснее. С балладой исследователи соотносят ряд бросающихся в глаза особенностей нового жанра: лирическое начало, сочетающееся с эпическим событием и драматическим диалогом, новеллистический сюжет, внезапный зачин, отрывочность и недосказанность повествования, его тяготение к кульминационным моментам, наконец, балладный стих, приближающийся в большинстве случаев к метрической схеме четырехстопного ямба[24].

ХХ век создает свои типы неканонической поэмы. Прежде всего — лирическую поэму (К. Бальмонта, В. Брюсова, А. Блока, Г. Аполлинера, В. Маяковского, М. Цветаевой и др.). В ней в пределе может отсутствовать эпический сюжет, а объективированный герой трансформируется в лирическое «я», от лица которого ведется повествование. Связь с эпической поэмой в этом случае кажется минимальной, но она не исчезает совсем, а уходит в «ядерные глубины» (М.М. Бахтин) жанра[25].

ХХ век создает и так называемый лирический эпос, ориентированный на «Книгу» (и часто выступающий как «книга жизни» своего автора), типологически более древнюю, чем эпическая поэма и восходящую к состоянию еще не преодоленного родового синкретизма. Это грандиозные и незавершенные «Cantos» Э. Паунда (создававшиеся с 1904 по 1972 гг.), «Всеобщая песнь» П. Неруды, «Человеческая панорама» Н. Хикмета, «Середина века» В. Луговского, поэмы Сен-Жон Перса (к этому ряду произведений середины ХХ столетия близки более ранние и «сверхповести» В. Хлебникова /«Дети Выдры», «Азы и Узы» и др./, хотя они с одной стороны более «эпичны, а с другой более синкретичны).

В лирическом эпосе повествование, как правило, тоже ведется от лирического «я», но совершается выход в большое (историческое и метаисторическое) время и происходит грандиозное укрупнение и эпизация масштаба самого субъекта и предмета изображения[26].

Таким образом, если каноническая поэма сохраняла свое структурное единообразие в разные эпохи (Гомер-Вергилий) и в разных культурных традициях (Индия — европейская античность), то неканоническая поэма отмечена принципиальным разнообразием форм: названные нами — только наиболее заметные из них. Но так же, как бесконечно разнообразный и пластичный роман, чье воздействие она испытала, современная поэма, отказавшаяся от канона, обрела собственную внутреннюю меру [27].

Один из пределов ее — очевиден: эпическая поэма. Противостоит этому пределу — «романизация» поэмы и отказ от чистоты эпической формы. Первым шагом в данном направлении стала актуализация баллады, жанра, типологически более древнего, чем эпопея, и восходящего к лироэпическому (отчасти и драматическому) синкретизму, предшествовавшему обособлению поэтических родов. Как подчеркивает исследователь, «остатки древнего синкретизма народной поэзии в формальном строении баллады (соединение повествовательного сюжета с лирической и драматической обработкой) становятся источником нового синкретизма, вырастающего на почве романтической поэтики (лирическая поэма, соединяющая особенности лирики, эпоса и драмы)»[28].

Лирическая поэма, возникшая после лиро-эпической, доводит до предела лирическое начало, а лирический эпос — заново апеллирует к эпической основе, рождая новые формы родового неосинкретизма. Поэтому во всех трех типах жанра следует говорить не об отказе от эпического, а о варьировании меры эпического и лирического начал, отходе от родовой чистоты и неосинкретических тенденциях. В этом же направлении действуют деканонизирующие силы «романизации» всей литературы Нового времени.

Романизацию лиро-эпической поэмы принято связывать с тем, что ее герой теряет свой эпико-героический статус и становится частным человеком. Соответственно вместо «события национальной и исторической важности, с обширным эпическим сюжетом, богатым действующими лицами и эпизодами» — «рассказывается отдельный случай из жизни частного лица. Повествование сосредоточено вокруг одного героя и одного события его внутренней жизни: обыкновенно событие это — любовь»[29].

Но такая констатация при всей ее истинности — неполна. Дело в том, что герой всех разновидностей новой поэмы определяется в направлении сразу двух пределов — эпического и частного человека, хотя мера их соотношения может быть очень разной. Но во всех случаях герой современной поэмы помнит (или вспоминает) свое героическое прошлое, так же, как сама поэма сохраняет «память» своего жанра-основы. Такая субъектная архитектоника — эстетически реализованная автором двумирность героя — определяет хронотоп и сюжетные особенности неканонической поэмы.

Начнем с временной зоны. Эпическое «абсолютное прошлое» остается одним из пределов новой поэмы, хотя оно чаще выступает не в прямой, а в косвенной, символической форме — мифологически окрашенных «первых» («лучших») времен, героического (эпического) и «естественного» состояния мира, дорефлексивного («райского») бытия. Без учета этого наш жанр вообще не может быть понят. Но в нем не менее важен и другой временной полюс — незавершенное настоящее. Уже «восточные поэмы» Байрона и «южные поэмы» Пушкина изображают современные коллизии и современного героя, и установка на это сохраняется даже при акцентировании легендарного характера событий (в «Сказании о старом мореходе» Кольриджа, «Демоне» Лермонтова. «Демон» особенно очевидно не прочитывается без соотнесения этих двух типов времени).

То же наблюдается и в пространственной зоне построения образа: иерархическая (эпическая) вертикаль автор-герой не исчезает, но дополняется межличностной («романной») горизонталью (см. оба этих предела в отношениях повествователь-Петр и повествователь-Евгений в «Медном всаднике» Пушкина). В эпической поэме, как известно, отношение автора к герою выражалось в воспевающей интонации и в то же время в особого рода внежизненно активной объективности, исключающей субъективно-оценочное слово. Теперь воспевающая интонация разлагается на широкий спектр между полюсами героизации и иронии, а эпическая объективность как будто вообще уходит из поэмы: повествование получает «повышенную эмоциональную окраску, создавая впечатление заинтересованности поэта, его эмоционального участия в судьбе своих героев, интимно-личного, взволнованно-лирического отношения к их словам и переживаниям, нередко даже как бы эмоционального отождествления поэта с личностью и судьбой того или иного из действующих лиц». И сами события «приобретают особую эмоциональную экспрессивность, субъективный, лирический смысл как непосредственное выражение переживаний поэта»[30]. Такое сближение может доходить до создания эффекта параллелизма судеб повествователя и героя[31], а в ХХ веке — до преобразования героя в лирическое «я».

Но эпическая объективность, изменив свою внешнюю форму, продолжает жить в поэме, парадоксально сочетаясь в ней с лирическим тоном, как прежде сочеталась с воспевающей интонацией. Эта объективность в классической форме выражена в «Демоне» Лермонтова и «Медном всаднике» Пушкина — она выступает как мера соотношения между героизацией персонажа (связанной с сохранением памяти о его эпико-героическим прошлым) и иронией, вызванной его нынешним статусом частного (в случае с Демоном — отпавшего от божественной полноты) человека. Ироническое начало усиливается, когда герой не только внешне, но и внутренне врастает в «прозаический» мир (как Евгений в «Медном всаднике») и забывает свое родовое прошлое (У Блока в «Ночной фиалке» /и «Соловьином саде»/ полюса иронии и героизации сближены, потому что герой вспоминает свое трансцендентное нынешнему состояние: «Был я нищий, бродяга, Посетитель ночных ресторанов, А в избе собрались короли, Но запомнилось ясно, Что когда-то я был в их кругу И устами касался их чаши»).

Обратимся к сюжетной структуре неканонической поэмы, реализующей ее субъектную архитектонику.

Мы уже отмечали сужение (по сравнению с эпопеей) масштабов изображенного, связанное с превращением героя в частного человека. Но это сужение компенсируется концентрированностью и сгущенностью изображения, тяготением его к вершинным, кульминационным моментам действия. Так у Байрона (и в последующей истории жанра) мы не находим «исторически связного и последовательного повествования, охватывающего полный ряд событий от самого начала до самого конца; отсутствует медленность движения и постепенность переходов, характерные для эпопеи старого стиля. Поэт выделяет художественно эффектные вершины действия, которые могут быть замкнуты в картине или сцене, моменты наивысшего драматического напряжения — оставляя недосказанным промежуточное течение событий»[32]. В результате вся поэма стягивается к своему кульминационному центру — встрече героя с противостоящим ему миром, который неизмеримо больше частного человека[33].

Таким образом, вместо полноты эпического цикла, выраженной в сюжетной схеме «потеря-поиск-обретение» [34], в неканонической поэме перед нами одномоментная «встреча». Очевидно также, что сама эта «встреча» соотносима именно с эпопейным «поиском». Прежде, чем подробнее сопоставить эти центральные моменты двух сюжетных схем, присмотримся, есть ли соответствия между начальными и конечными компонентами события в наших жанрах.

Достаточно так поставить вопрос, чтобы увидеть, что следы эпопейной «потери» не только сохранились, но и первостепенно важны в поэме, хотя они тоже подверглись редукции. Каждого из главных героев Байрона, например, окружает атмосфера тайны и былых утрат, сделавших его тем, кем он является сейчас. Она может быть специально подчеркнута эпиграфом, как в «Корсаре»: «В несчастии тот страждет высшей мукой, Кто радостные помнит времена». В «Гяуре» изображению «душевных страданий героя, связанных с воспоминанием о прошлом, посвящена едва ли не самая значительная часть поэмы»[35]. Вариациями мотива «потери» могут быть: тайна и загадочное прошлое героя; преступление, тяготеющее над ним, часто связанное с мятежом (так старый мореход поднимает руку на божье творение, а Демон Лермонтова бунтует против Бога, но и Алеко из пушкинских «Цыган» — «преследует закон»). Последствиями произошедшей в «иномирном» прошлом потери становятся одиночество героя, его разочарование и скитальчество, вообще отчуждение от людей и мира [36].

Как правило, не занимая строго локализованного места в пространстве произведения и часто данная лишь намеком, «потеря» тем не менее является ключом к нынешнему статусу героя не только в романтической, но и в постромантической поэме Х1Х и начала ХХ в. Так Евгений в «Медном всаднике» тоже дан в ее ореоле: он утратил свой былой социальный статус и родовое имя, которое когда-то «...под пером КарамзинаВ родных преданьях прозвучало». Мало того, он забыл свое героическое прошлое и стал «маленьким человеком». Еще более акцентируется «потеря» в поэме ХХ века (в названных выше поэмах Блока, но и в его «Возмездии» и «Двенадцати»).

Во всех этих случаях она не сводима к сугубо личному событию, но связана с состоянием мира и имеет имплицитно символический смысл — означает утрату «золотого века», героического или «естественного» дорефлексивного («райского») бытия, а потому так или иначе отсылает нас к эпическому или даже мифологическому эквиваленту мотива и может быть адекватно понята только на его фоне.

Так же соотнесен со своим эпическим архетипом — «поиском» — центральный мотив поэмы — «встреча». Она и есть кульминационный момент «поиска» — решающий поединок героя с антагонистом в «чужом» мире (по мифологической семантике — на том свете). И здесь, как и в мотиве «потери», сквозь современную поэму проглядывает ее древний жанр-источник. Этой «памятью жанра», очевидно, и объясняется то, что «чудесное» традиционно считалось принадлежностью поэмы и сохранилось в ней до нашего времени (от «Сказания о старом мореходе» Кольриджа до «Василия Теркина» Твардовского и «Сказки о том, как человек шел со смертью» В. Луговского).

С кем же встречается герой неканонической поэмы в кульминационный момент своей жизни? При всем многообразии конкретных ситуаций (часто реалистически мотивированных) возможны лишь два варианта. При первом из них в объекте (точнее — субъекте) встречи оживают черты эпического антагониста героя — хаоса («Медный всадник») и смерти (глава «Смерть и воин» в «Василии Теркине»).

Второй вариант на первый взгляд кажется противоположным: герой встречается с миром другой («чужой») культуры, сохраняющей «естественное состояние» и принципиально отличной в своих установках от современной цивилизации (восток у Байрона, Кавказ и цыганы у Пушкина и т.п.). Мотив «естественного состояния» может широко варьироваться, по существу же герой, оказывается лицом к лицу со своим «наследьем родовым» — с собственным прошлым, когда-то потерянным и иномирным его нынешнему статусу. Этот момент часто особо акцентируется. В «Мцыри» и «Демоне» Лермонтова героическое и «райское» — биографическое прошлое персонажей, как и в «Ночной фиалке» Блока, герой которой вспоминает свою былую жизнь, как платоновская душа.

При всей видимой противоположности оба варианта «встречи» амбивалентны. В облике противостоящего герою мира нерасчленимы смерть/хаос и героическое/райское начала, а главное — и то и другое иномирно по отношению к частному человеку и чревато для него смертью или возрождением. Иногда нераздельность этих начал особенно очевидна. В «Медном всаднике» антагонист Евгения един в двух лицах — это и водный хаос, несущий смерть, и исполин, уравненный с эпическим героем, победителем хаоса. В «Мцыри» сам мир героической воли оборачивается для героя смертельным испытанием (см. эпический поединок с барсом и символический образ леса, из которого не находит дороги герой). В такой трактовке антагониста проявляется та эпическая объективность, которая составляла самый нерв эпопеи, а теперь прикрыта лирической стихией, но не отменена ею, а уведена в глубинные символические слои произведения.

В освещении памяти жанра кульминационная «встреча» с так понятым антагонистом начинает прочитываться как испытание современного героя, оказавшегося в ситуации своего эпического предка-предшественника. Такое испытание в равной степени проходят и титанический герой Байрона, вызывающий на бой «людей и небо», и Мцыри, и «маленький человек» Евгений — ведь и он, как и его героические предки, хоть только на один миг, но все-таки поднимается вровень титану и бросает ему вызов.

Итог такого испытания представлен в завершающей части неканонической поэмы, соотнесенной с эпическим «обретением», но в отличие от него поливариантной. Здесь реализуется широкий спектр возможностей от гибели или духовного поражения героя (которому оказывается не под силу роль его эпического предка) до гибели, но духовной победы («Мцыри»); возможен и открытый финал, как во многих поэмах Байрона или в «Демоне» Лермонтова, и только в редчайших случаях герой выходит победителем, как у Твардовского с его явной ориентацией на эпос и сказку. Если учесть, что уже в лиро-эпической поэме очень сильно лирическое начало и часто возникает параллелизм судеб повествователя и героя, то преобладающе трагической финал тоже нужно рассматривать как выражение эпической объективности автора, но уже по отношению к герою, как прежде к его антагонисту.

Итак, на рассмотренном материале рельефно просматриваются и нерасторжимая связь неканонической поэмы с ее эпическим лоном, и те трансформации, которые порождены ее отказом от канона и поисками собственной внутренней меры жанра. В какой-то степени описанный процесс жанрообразования может вообще оказаться моделью перехода от канонических к неканоническим жанрам, которые (за исключением романа) почти не изучены.