В.И. Тюпа

Карнавальные пары в «Повестях Белкина»

В макросюжете «Повестей Белкина» авторитарно мыслящим эгоцентрикам (Сильвио, Владимир, гробовщик Прохоров, Самсон Вырин, Берестов-старший) последовательно противостоят персонажи иного — эксцентрического склада. Это и граф, и Бурмин, и пирующие ремесленники в «Гробовщике», и Минский, и Муромский. На смену их открытому конфликту («Выстрел») приходит состязательная антитеза, взаимоналожение и взаимоотталкивание несовместимых воззрений на жизнь, их взаимная дискредитация. В чистом виде эта анекдотическая альтернатива явлена в почти игровой вражде Муромского и Берестова.

Она же составляет и фундаментальный принцип образа автора «Повестей». Подобно Алексею Берестову с его двумя обликами — мнимым (разочарованно эгоцентрическим) и истинным (жизнелюбиво эксцентрическим) — аналогичным образом двоится и сам автор: на Белкина и его Издателя. Их понимание одних и тех же «историй» неотождествимо даже в «Барышне-крестьянке», хотя здесь они и приходят к согласию, подобно помирившимся помещикам-антиподам.

На всем протяжении текста «Повестей» догматику и аскету, исповедующему сальерианское «усильное постоянство», так или иначе противостоит открытый жизненным соблазнам моцартианский «гуляка праздный». Культурно-историческую основу, образотворческий исток этой поляризации, выступающей законом эстетической целостности всего прозаического цикла Пушкина, на наш взгляд, составляет пракомический архетип карнавальной пары. В данном случае наиболее актуальным вариантом данного архетипа представляется антитеза Арлекин—Пьеро (веселый плут — меланхолический простак). В цирковой традиции эта карнавальная пара трансформировалась в дуэт рыжего и белого клоунов.

Разумеется, речь не может идти о сознательном стремлении Пушкина «зашифровать» в сюжетах «Метели» и «Станционного смотрителя» коллизию традиционного треугольника: Пьеро — Коломбина — Арлекин. Однако подобное их прочтение не только имеет заслуживающие внимания предпосылки в тексте «Повестей», но и способно приоткрыть содержательную глубину комизма всего пушкинского шедевра.

Отметим при этом, что между эстетической культурой комедии дель арте, которая, по мнению Бахтина, «полнее всего сохранила связь с породившим ее карнавальным лоном»[43], и «Повестями Белкина» имеется отдаленная, но вполне очевидная преемственная связь. В роли посредника здесь выступает Пьер Мариво. Достаточно вспомнить, что автор «Игры любви и случая», «склоненной» Белкиным на российские нравы в «Барышне-крестьянке», выступил таким же завершителем анонимной площадной арлекинады (французский вариант итальянской импровизационной комедии масок), каким в свое время Рабле явился для более широкого и более архаичного спектра карнавальных мотивов.

Весьма существенно и то, что во времена Пушкина представления об Арлекине и Пьеро — все еще живой элемент французской низовой культуры, традициями которой питалась, в частности, комедиография не только Мариво, но и Бомарше. Причем после революции 1789 года Арлекин из слуги превращается в героя-любовника, а Пьеро — в мужа Коломбины (в прошлом также служанки, наперсницы хозяйки); сохранив свои прежние карнавальные функции, они заместили собою и двух кавалеров итальянской традиции (жизнерадостного, развязного и застенчивого, печального). Не могли не дойти до Пушкина и отголоски бурной полемики вокруг фигуры Арлекина в немецкой театральной критике, где за веселого плута против Готшеда и его единомышленников вступился сам Лессинг. Приметная страница этой полемики — книга Ю. Мезера «Арлекин, или Защита гротескно-комического».

Так или иначе, некоторые совпадения и переклички «Повестей» с названной комической традицией поразительны. К числу таких феноменов «культурной памяти» может быть отнесен, в частности, своего рода цветовой код занимающей нас антитезы персонажей эксцентрического и эгоцентрического типа.

Напомним, что традиционные цвета Арлекина — цвета пламени: красный и желтый (включая рыжий цвет парика); традиционный цвет Пьеро — белый (включая бледность набеленного лица), то есть траурный по католической традиции. Поэтому не удивительно, что Сильвио, «побледневшему от злости», вообще присуща «мрачная бледность», тогда как лицо графа (который, по словам Сильвио, «всегда шутит» — подобно Арлекину) «горело как огонь». Кстати, черешни, которыми угощался граф во время их первой дуэли, как известно, бывают только красного и желтого цвета. А «бедная мазанка» Сильвио — это глинобитный домик белого цвета (на Украине, на юге России такие «мазанки» обязательно белят). Сильвио, впрочем, хранит принадлежавшую ему ранее и простреленную графом «красную шапку», однако не следует забывать, что до появления графа его способ существования был иным: Сильвио был поначалу отъявленным «эксцентриком», а не «эгоцентриком», но зависть приводит его к метаморфозе, напоминающей пушкинского Сальери.

В мелодраматической «Метели», естественно, доминирует белый (снежный) цвет, практически не оставляя места для иных красок. Лишь сама метель, которой Бурмин обязан своим счастьем, а Владимир — несчастьем, несколько неожиданно приобретает «желтоватый» оттенок, да ненарадовская Коломбина «покраснела», выслушав признание в любви из уст Бурмина. В остальных ситуациях лица всех троих основных персонажей — отменно бледны. Однако не будем забывать о вмешательстве Белкина: ветреного повесу, шутника и проказника, каким предстает «беспечно насмешливый» Бурмин в его собственном рассказе, подставной автор в соответствии со своим вкусом преображает в романического героя-любовника — отсюда и его трафаретная бледность, отчасти мотивированная ранением. Однако мотив огня все же хранит ассоциативную связь этого персонажа, наделенного «пылкостью характера», с графом из «Выстрела»: глаза Бурмина «с таким огнем останавливались на Марье Гавриловне» (хранительнице тульской печатки с «двумя пылающими сердцами»). Да и Белкин, увлекаясь мелодраматичностью финала словно бы проговаривается, комически обнаруживая нарочитость портретного штампа: «Бурмин побледнел... и бросился к ее ногам...» — сказано о герое, ранее уже наделенном «интересной бледностию».

В демонстративно анекдотическом «Гробовщике», напротив, белый цвет упоминается лишь однажды, зато желтый и красный доминируют, встречаясь 8 раз, но характеризуя не главного героя, а лишь его окружение. «Желтый домик», куда переселяется гробовщик в начале повествования, ему чужд: «Переступив за незнакомый порог и нашед в новом своем жилище суматоху, он вздохнул о ветхой лачуге» (ср. «бедную мазанку» Сильвио). Цвет лица Адриана остается нам неведом, однако инерция читательского ожидания, возникающая после первых двух повестей, создает и здесь, по-видимому, невольное впечатление бледности. Оно усиливается контрастом с карикатурным портретом краснолицего переплетчика и легко ассоциируется с присущей гробовщику, как и Сильвио, угрюмой задумчивостью. Во всяком случае, пьяный Прохоров заявляет, что он не «гаер святочный» (слово «гаер» толкуется В. Далем как «арлекин, паяц, шут»), и как бы отрекается от причастности к желто-красному полюсу праздничности (ср. «желтые шляпки и красные башмаки» дочерей, одеваемые «только в торжественные случаи»).

В тексте «Станционного смотрителя» упоминаются «красные и желтые листья», однако они не могут иметь отношения к Самсону Вырину, поскольку кладбище, где он покоится, не осеняется «ни единым деревцом». Зато мы узнаем о его «седине» и «давно небритом» (как у Сильвио в кабинете графа) лице «хилого старика» (надо полагать, бледном). Рассказ свой, как это принято у всех театральных Пьеро, он неоднократно прерывает обильными слезами. А вот Минский выходит к Вырину «в красной скуфье», что очевидным образом ассоциируется (как и «красная шапка» прежнего Сильвио) с шутовским колпаком. Ведь прежде он был «чрезвычайно весел, 6ез умолку шутил <...> насвистывал песни».

В «Барышне-крестьянке» пародийно переплетаются многие мотивы, зародившиеся в предыдущих повестях. Касается это и символической антитезы красного и белого. Лиза была уверена, что у занимавшего ее воображение Алексея «лицо бледное». Между тем оказывается, что у него «румянец во всю щеку». Напротив, «смуглая красавица» Лиза «бледнеет», узнавая о предстоящем визите Берестовых и задумываясь о том, какое мнение сложится у Алексея «о ее поведении и правилах, о ее благоразумии». Скрытая пушкинская арлекинада прорывается в игре жизнерадостно проказничающей «шалуньи» с белилами: «Лиза, его смуглая Лиза, набелена была по уши, насурьмлена пуще самой мисс Жаксон; фальшивые локоны, гораздо светлее собственных ее волос, взбиты были, как парик...» и т.д. Что касается своего рода женской ипостаси Пьеро («умирающая со скуки» мисс Жаксон), то у нее, напротив, обнаружилась способность «бросать пламенные взгляды», а «багровый румянец досады пробивался сквозь искусственную белизну ее лица». Соотнесенная с цветовым кодом карнавальной пары эта фраза предстает метафорически точной (за вычетом слова «досада») характеристикой двойного авторства «Повестей» и самого комического строя их художественности.

Если мы задумаемся о «карнавальном мезальянсе» авторов, то о внешнем виде Издателя нам, разумеется, ничего определенного не может быть известно (впрочем, инициалы А.П. вынуждают вспомнить о смуглости лица самого Пушкина). Зато Белкин, как и положено Пьеро, «лицом был бел». Даже имя, отчество и фамилия этой ипостаси белогошута, как кажется, не совсем случайны: в состав фамилии входит «бел»; Петр соответствует итальянскому Пьеро и французскому Пьер, словно указывая на «отцовскую» традицию — Пьер Мариво и комедия дель арте (кстати, загадочное имя Сильвио также говорит об итальянской «родословной» и этого героя); наконец, Иван соответствует итальянскому обозначению этого амплуа. Дело в том, что фигуры Арлекина и Пьеро — результат эволюции традиционной пары слуг деревенского происхождения, именовавшихся в итальянской комедии масок «дзанни», то есть «ваньками».

Интересно, что на могилу Самсона Вырина приходят именно два Ивана (мальчик-провожатый оказывается тезкой нашего сочинителя). И если один, как мы помним, «лицом был бел», а настроен весьма меланхолически, то второй, радостно вспрыгивающий на могилу, — «рыжий и кривой». Этот веселый, одноглазый (будто вечно подмигивающий) рыжий шут, проводник Белкина в стране мертвых («голое место, ничем не огражденное, усеянное деревянными крестами, не осененными ни единым деревцом») видится нам одним из потаенных обликов истинного автора-юмориста[44].

Мотив кощунственного, профанно-анекдотического отношения к таинствам миропорядка (к таинству смерти, таинству брака) у пушкинских «арлекинов» далеко не случаен. Как свидетельствуют рогатая маска пра-Арлекина (преобразившаяся впоследствии в «двурогий» и двуцветный колпак) и красно-желтые ромбы его традиционного костюма (стилизованные языки пламени), по своему происхождению это мистериальный дьявол, трансформировавшийся впоследствии в веселого карнавального черта. Пушкину эта родословная арлекина была известна. Мефистофель в «Сцене из Фауста» говорит: «Как арлекина из огня / Ты вызвал наконец меня». От римско-итальянских «карнавальных оргий» («Кто знает край, где небо блещет...», 1829) и берет, по всей видимости, начало юмористическая игра веселого демонизма эксцентриков с пародийной святостью эгоцентриков, пронизывающая собою весь цикл «Повестей Белкина».

Не случайно граф в «Выстреле» «дьявольски счастлив»; у Сильвио же только «вид настоящего дьявола», демонизм его мнимый, наигранный, «романический». В одной из своих реплик Сильвио как бы намекает даже на покровительство ему неких сакральных сил: «Благодарите Бога, что это случилось у меня в доме»; а для продолжения дуэли в кабинете графа по его требованию приносят «свечи».

Владимир видится наедине с Марьей Гавриловной «у старой часовни», где клянется ей «в вечной любви»; он стремится в церковь (которой достигает лишь после пения петухов, отпугивающего, как известно, нечистую силу). Бурмин же следует мимо церкви и непозволительно шутит с таинством брака. При этом нравственные терзания, тяжелое ранение в бородинском сражении и последующая смерть наделяют Владимира ореолом мученичества, тогда как Бурмина Белкин характеризует «ужасным повесою».

Адриан Прохоров причастен к таинству смерти, тогда как его собутыльники осмеивают эту причастность. При установлении «порядка» в новом жилище гробовщика на первом месте фигурирует «кивот с образами»; события же своего сна гробовщик называет «дьявольщиной».

Самсон Вырин отправляет дочь свою в церковь, а впоследствии чудесным образом разыскивает ее, «отслужив молебен у Всех Скорбящих». Отсылка к сакральному авторитету библейского Самсона, погубленного женским коварством, здесь очевидна (вплоть до мотива «ослепления», хотя и в переносном смысле)[45]. Минский же провозит Дуню мимо церкви и увозит ее как «заблудшую овечку» (еще одна аллюзия святого писания). О шаловливой кощунственности поведения на могиле Вырина маленького чертенка-арлекина, «рыжего и кривого» («единаок» — одна из традиционных модификаций бесовского о6лика), уже было сказано. Примечательно, что этот Ванька забавляется с кошкой — животным, традиционно причастным, согласно мифологическим представлениям, к нечистой силе или к языческим божествам радости и веселья (что в нашем контексте весьма знаменательно).

В следующей повести возникает любопытная перекличка: входя в свою плутовскую «роль», Лиза Муромская «качала головою, наподобие глиняных котов». В то же время в рамках этой роли она клянется святой пятницей. Молодой Берестов также соединяет в себе оба антиномичных начала: напускную святость («говорил им об утраченных радостях и об увядшей своей юности», «поклялся было ей святою пятницею») и вакхическое «бешеное» жизнелюбие («за девушками слишком любит гоняться»). Напомним, что и граф Б. в молодости демонстрировал «веселость самую бешеную».

Что же касается самого Белкина, рожденного «от честных и благородных родителей», то его жизнеописание в немалой степени является пародийным житием. Особо выделим сообщение о том, что «покойный отец его <...> был женат на девице». Эта стилистическая неловкость биографа невольно вызывает святотатственно-пародийную ассоциацию с непорочным зачатием (едва ли есть необходимость напоминать об игре Пушкина с этим мотивом в «Гаврилиаде»).

Однако псевдосвятость извечно несчастных Пьеро и псевдодемонизм преуспевающих, «дьявольски счастливых» Арлекинов — это их шутовские, игровые, масочные атрибуты, подвергаемые карнавальному переосмыслению. В своих ритуально-мифологических истоках карнавальная пара красного и белого шутов явственно восходит к антитезе солнца и луны, дня и ночи, жизни и смерти в архаических культурах. Отнюдь не случайно костюм Пьеро напоминает саван, а обтягивающее одеяние Арлекина подчеркивает его живую телесность.

Что касается солярного мифопоэтического подтекста, то напомним, что на свою первую дуэль с графом Сильвио прибывает на рассвете, а появление графа совпадает с восходом солнца: «С неизъяснимым нетерпением ожидал я моего противника. Весеннее солнце взошло <...> Я увидел его издали. Он шел пешком...» Отправляясь мстить графу, Сильвио заявляет: «Еду сегодня в ночь»; графа для продолжения дуэли он ожидает «в темноте». С солнечным циклом соотнесено и появление графа по соседству с Белкиным: повествователь ожидает приезда «их сиятельств» с весны (как Сильвио — на рассвете), «они прибыли в начале июня месяца».

Обыкновенные для гробовщика Прохорова «печальные раздумья» связаны с ненастьем («проливным дождем»), а замогильные события его сна — с лунным светом: «Ночь была лунная»; «Луна сквозь окна освещала» лица приглашенных мертвецов. Тогда как анекдотическое преображение-пробуждение Адриана освещено солнцем: «Солнце давно уже освещало постелю, на которой лежал гробовщик. Наконец открыл он глаза...»

История знакомства Белкина (повествователя) с Самсоном Выриным начинается весной («в мае месяце») таким же «проливным дождем», каким были испорчены «гробовые наряды» Адриана Прохорова накануне его переселения. Завершается эта история осенью «при закате солнца». Однако «прекрасная барыня» Авдотья Самсоновна, увезенная зимой, возвращается в родные места (подобно графине Б.) летом. Соотнесенность сюжета с годовым циклом очевидна, только эти опорные события доводятся до нас в обратном порядке: весна, зима, осень, лето. Но и притчевый сюжет «картинок» в повести вывернут наизнанку: отец отправляется на поиски блудного «дитяти».

Вполне закономерно, что и авантюрное знакомство Лизы Муромской с Алексеем Берестовым совпадает с восходом солнца: когда Лиза отправилась в рощу, «заря сияла на востоке, и золотые ряды облаков, казалось, ожидали солнца, как царедворцы ожидают государя». А прекращение свиданий связывается с «дождливой погодой».

В плане оппозиции живого и мертвого как солнечного (дневного) и лунного (ночного, ненастного) совершенно не случайно сочинитель Белкин — покойник (как и «покойный отец его»), что подчеркивается полным заглавием цикла. В своих историях Белкин мелодраматизирует судьбы экзистенциально близких ему героев, тяготеющих, как и он сам, к «архетипу Пьеро». Как автор своих повестей он «хоронит» и Сильвио, и Владимира, и Вырина. Эта участь минует лишь самого гробовщика, однако данное исключение, пожалуй, лишь подтверждает правило: персонажи эгоцентрического склада репрезентируют собою смерть, несут в себе мертвящее начало карнавально-амбивалентного единства бытия. Ведь сама жизнь гробовщика состоит в том, чтобы хоронить. Перед нами своего рода невольная автопародия Белкина, жаждущего «историй» для своего сочинительства, как Прохоров — смертей для своего ремесла.

Но Белкин не подлинный, а мистифицированный автор. Соответственно, и осуществляемые им литературные «похороны» — буквально как в сонном видении гробовщика — не подлинные, а мнимые: «серьезно-смеховые», по слову Бахтина. В известном смысле и Сильвио, и Владимир, и смотритель Самсон сами «хоронят» себя, эгоцентрически замыкаясь в своей ограниченности, так или иначе отрекаясь от жизни в ее действительной полноте и многообразии. Для Владимира, например, «смерть остается единою надеждою», а Вырин в мрачном своем «ослеплении» (отправляя в воскресенье Дуню с гусаром, он поддается светлому, праздничному, воскресному «ослеплению») доходит до того, что желает смерти и самой Дуне.

Все сумрачные персонажи «Повестей», включая и их вымышленного автора, живут не в соответствии с окказиональной данностью жизни, но ориентируясь на императивы заданности, конвенциональности, нормативности, прислушиваются не столько к зовам бытия, сколько к запретам миропорядка. Тем самым они собственным «героическим постоянством» живое в себе сами подчиняют мертвому, существование — отвлеченным сущностям. Однако авторский смех — благодаря эффекту двойного авторства — эстетически «воскрешает» этих персонажей-смертников, преображая мелодраматических героев в чудаков, приобщая их в этом качестве заново к полноте и многообразию жизни.

Пушкин, разумеется, вовсе не жестокосерден к тем, кто на страницах «Повестей» погибает. Но дело здесь не только в мелодраматической нарочитости белкинского сочинительства. Неумолима художественная воля самого комизма. В рамках юмористической концепции человеческого «я-в-мире» аналогом смерти выступает всякая жесткая упорядоченность и завершенность, тогда как аналогом жизни — динамичный эволюционный процесс непрерывного, текучего, пластичного становления (и отдельной личности, и всего универсума межличностных отношений). И Сильвио, и Владимир, и Самсон Вырин, и сам Белкин, говоря языком Тейяра де Шардена, суть неудачные пробы эволюции. Они останавливаются в своем внутреннем движении и с этого момента для юмора становятся «мертвы». Участниками карнавала жизни остаются лишь те, кто сохраняет способность к внутренней метаморфозе, что и происходит с гробовщиком в финале этого ключевого во многих отношениях рассказа (не случайно он был написан первым и поставлен в центр общей композиции цикла). Все «живые» персонажи «Повестей» внутренне текучи, душевно пластичны.

Не следует, однако, впадая в крайность, приписывать Пушкину апологию героев, тяготеющих к «архетипу Арлекина», которые, подобно персонажам «Барышни-крестьянки», «были счастливы настоящим и мало думали о будущем». Разумеется, они гораздо ближе к автору в его «последней смысловой инстанции» (Бахтин), поскольку выступают не только объектами, но и субъектами юмористического мироотношения. Подобно Бурмину, они обладают умом «безо всяких притязаний и беспечно насмешливым». И все-таки даже они — всего лишь равноправные и равнодостойные участники серьезно-смехового «прения живота со смертью», пронизывающего собою все части этого художественного целого. Перед лицом юмора, как в карнавале, все равны.

Отсюда крайне существенная особенность явленного в «Повестях Белкина» строя художественности, которая состоит не только в поляризации живого и мертвого, но в и карнавальном снятии границ между ними. Эта амбивалентность (смотритель, например, «ни жив, мертв») достигает своего апогея в «Гробовщике» («пожитки на похоронных дрогах»; гробы «отдаются напрокат и починяются»; «мертвый без гроба не живет»; «нищий мертвец даром берет себе гроб»; пить «за здоровье своих мертвецов» и т.п.), однако она заявлена уже в первой фразе от Издателя по поводу оксюморонного «жизнеописания покойного".

Один из многочисленных примеров такого рода — легкое косноязычие белкинской фразы: «Мы спрашивали уже, жив ли еще бедный поручик, как сам он явился между нами; мы сделали ему тот же вопрос». Можно подумать, что появление среди живых еще не гарантирует принадлежности «бедного поручика» к их числу. Таков комический эффект лукавого двуголосого слова. Зато в насмешливой фразе повествователя властью второго голоса «мертвый» фразеологизм «оживает» и превращает смерть в одно из повседневных занятий мисс Жаксон, которая за две тысячи рублей в год «умирала со скуки в этой варварской России».

К «Повестям Белкина» в полной мере приложимы бахтинские слова: «Смерть здесь входит в целое жизни как ее необходимый момент, как условие ее постоянного обновления и омоложения»[46]. Эта наиболее архаичная интенция смехового миросозерцания наследуется юмором, но не исчерпывает его. Здесь «мертвое» все более тесно связывается с жесткой ограниченностью мнимо сверхличных начал жизни, а «живое» — с непреднамеренностью, окказиональностью индивидуального жизнесложения, личностного самоосуществления. Пушкинский юмор, как и вообще юмор нового времени, сконцентрирован на самобытности человеческого «я». В глазах носителя юмористической концепции личности несчастный маленький человек Вырин не менее смешон, чем осчастливленные Бурмин или Берестов. Наследуя карнавальному смеху, юмор тем и отличается от своего культурного предшественника, что является неутолимой жаждой той яркой личностности бытия, какой всегда недоставало этим бледным Пьеро.

II.

Гоголь