Автор, герой и повествование

(к соотношению “ эпопейного” и “романного” у Гоголя)

Повествование — одно из наиболее популярных и в то же время наименее проясненных понятий современного литературоведения. Очевидно пионерское значение известной работы на эту тему Ю.В. Манна: как по той причине, что в ней устанавливается связь между категориями “повествование” и “автор”, так и потому, что это сделано с опорой на достижения мирового литературоведения[11]. Между прочим, в этой статье впервые у нас правильно изложена созданная Ф.К. Штанцелем теория повествовательных ситуаций. Вместе с тем, основное внимание уделено здесь диахронии. Поэтому и три типа ситуаций — аукториальная, персональная и “я-ситуация” — рассмотрены тоже в диахроническом плане. Однако, коль скоро сама система повествовательных систуаций в историческом процессе сохраняется (происходит лишь смена доминант), необходима также синхроническая ее характеристика. При таком подходе становится заметным, что у Франца Штанцеля полярность понятий “аукториального” и “персонального” — и по прямому значению терминов, и по сути дела — указывает, что повествование строится в поле напряжения между смысловыми направленностями (“интенциями”) автора и героя.

Такая постановка вопроса у создателя интересующей нас концепции вполне осознана. Поскольку в общем виде она уже неоднократно излагалась[12], акцентируем, опираясь на авторский самоанализ в книге “Теория повествования” (Stanzel F.K. Theorie des Erzä hlens. G ö ttingen, 1991), следующий, наиболее важный для нашей темы момент. “ Повествование в собственном смысле посредничества” противопоставлено здесь “изображению, т.е. отражению вымышленной действительности в сознании романного персонажа, при котором у читателя возникает иллюзия непосредственности его наблюдения за вымышленным миром”. Соответственно, фиксируется полярность “повествователя (в личной или безличной роли) и рефлектора”[13].

Отмеченная особенность концепции Штанцеля имеет принципиальное значение для современной теории эпического произведения. Сложившееся к началу ХХ в. мнение о том, что природа эпики определяется дистанцией между “временем рассказывания и рассказываемым временем” (оно восходит к соспоставлению эпики и драмы у Гете и Шиллера), было оспорено еще “новой критикой”[14]. Согласно ее идеям, так понятое эпическое повествование дополняется (прежде всего в романе) сценическим изображением, осуществляемым с позиции действующего лица. Как формулирует Ф. Штанцель, “В сообщающем повествовании имеются указания на процесс сообщения, которые позволяют являться повествуемому с точки зрения рассказчика и в качестве прошедшего. В сценическом изображении выступают вместо этого данные о месте и времени, делающие возможной точную ориентацию читателя, который считает себя современным на сценической площадке события. Как следствие этого эпический претеритум изображения может здесь отказаться от своего значения прошлого и обозначать событие, которое представлено как современное, в то время как при сообщающем способе повествования значение прошедшего у эпического претеритума изображения не отменяется”[15].

Самое наглядное свидетельство взаимодополнительности двух охарактеризованных способов эпического изображения — произведения автобиографического типа, т.е. построенные как будто на “конвенции” воспоминания (“Капитанская дочка” или трилогия Л. Толстого) и долженствующие, следовательно, выдерживать “эпический претеритум”. В действительности, в обоих случаях, как известно, ретроспективная позиция сочетается с точкой зрения участника события, совмещенной во времени с предметом изображения. Но такого же рода ситуацию двойственного повествования-изображения можно найти хотя бы и в “Илиаде”: временнá я дистанция здесь иногда отмечается (Диомед поднимает камень, который “ныне”, как сообщает повествователь, и два могучих мужа не могли бы поднять), но описания многочисленных ранений даны с позиции рядом стоящего очевидца. То же можно сказать о встрече Елены с Афродитой или со старцами на стене.

Итак, по-видимому, специфику эпического изображения составляет принцип взаимодополнительности двух противоположных позиций: максимально дистанцированной и максимально “приближенной” к событию.

“Сообщающая” позиция может быть разной (рассказ рассказчика и рассказ повествователя), но это различие в акценте на одном из ее противоположных аспектов: говорящий находится на границе двух действительностей — реальности мира, где происходило событие, и реальности, в которой происходит общение со слушателем рассказа. По своей природе такая позиция тяготеет к своему пределу, а именно — к границе художественного мира в целом, включая и событие рассказывания. Признак приближения к этой границе — деперсонификация (присутствие “невидимого духа повествования”, по выражению Т. Манна). Именно к такому пределу относится у Ф. Штанцеля понятие “аукториальности”.

“Сценическая” позиция также варьируется, но еще более явно тяготеет к пределу отождествления с точкой зрения действующего лица, персонажа (Таков рассказ персонажа, “восстанавливающий” его вú дение происходящего в момент свершения события, т.е. как бы “разыгрывающий” заново его роль действующего лица. Так, например, происходит во многих эпизодах “Капитанской дочки”).

Говоря о том, что “память о законченной жизни другого <...> владеет золотым ключом эстетического завершения личности”, Бахтин характеризует “эстетически-творческое отношение к герою и его миру”, в сущности, как эпопейное. Хотя ученый указывает и на то, что автор-творец причастен жизни героя, но когда речь заходит о “божественности” художника, т.е. о его “приобщенности вненаходимости высшей”[16], перед нами такая постановка автора, которая по традиции виделась именно в эпопее. Это и есть “аукториальная” ситуация. Соответственно, доминирование “персональной ситуации”, связанной с пределом внутринаходимости, можно считать органической для жанра романа художественной постановкой героя.

Возникает вопрос о возможности и художественной целесообразности сочетания “эпопейного” и “романного” типов субъектной структуры в составе одного художественного целого. Здесь нам представляется чрезвычайно показательным пример повести Гоголя “Тарас Бульба”.

На первый взгляд, в этом произведении не только “аукториальное” повествование исходит из той системы оценок действующих лиц и событий, которая свойственна национальному преданию, но и сами персонажи строят свое поведение и слово как бы в свете будущей героизации того и другого потомками. И извне, и изнутри изображаемого мира создается реконструкция эпопейного универсума — своего рода национальный (и даже националистический) миф о праведной войне за веру. Это впечатление не разрушают даже замечания повествователя о жестокости и варварстве чужой для него эпохи, так как в основном дистанция оказывается не столько исторической, сколько психологической и даже как бы возрастной (таково неоднократно повторенное сравнение казаков с загулявшими школьниками). По точному замечанию В.И. Тюпы, “героично само патетически гиперболизированное и в сущности хоровое слово этого текста, где речевая инициатива авторства неотделима от риторической позы излагателя народного предания”[17].

Подобному восприятию авторской установки явно и принципиально противоречит лишь один фрагмент текста гоголевской повести. Зато этот фрагмент — в несомненной связи с особенностями его речевой и субъектной структуры — занимает в произведении центральное место.

Речь идет о том эпизоде “Тараса Бульбы”, который следует непосредственно за убийством Андрия и новыми известиями о прибывшей большой подмоге ляхам, о скорой гибели запорожцев и их желании проститься перед смертью со своим атаманом. Содержание же эпизода — сражение Остапа и Тараса с неприятельской силой, которое заканчивается взятием в плен первого и смертельным ранением второго. Иначе говоря, частная ситуация дублирует для главных героев общую ситуацию этого момента, что характерно для жанра эпопеи (война всегда предстает в ней как цепь поединков). Однако в этом случае действия героев впервые показаны не с безлично-коллективной, а с индивидуально-определенной точки зрения.

С самого начала фрагмента перед нами особый, можно даже сказать — уникальный для произведения, образ пространства: “Но не выехали они еще из лесу, а уж неприятельская сила окружила со всех сторон лес, и меж деревьями везде показались всадники с саблями и копьями”. Лес, о котором раньше лишь упоминалось, внезапно оказывается пространством, отделяющим Тараса и Остапа от других запорожцев (пространство тех других — поле), со всех сторон ограниченным и воспринимаемым изнутри. Судя по следующей фразе — “Остап!.. Остап, не поддавайся!..” — кричал Тарас...» — эта индивидуализированная внутренняя точка зрения принадлежит Тарасу.

Его глазами и видит далее читатель две стычки Остапа с неприятелями. Конечно, последовательность этих “микрособытий” (Остап успешно отбивается от шестерых ляхов, а потом не может противостоять превосходящей силе) воспроизводит общий для повести сюжетный переход от победы к поражению. Но поскольку эпопейное событие совершается в неэпопейном пространстве, оно в какой-то степени утрачивает свою суть[18]. Действительно, и бой Остапа с врагами, и “едва-не-смерть” Тараса происходят — в отличие от всех предшествующих подобных событий — не на миру. С другой стороны, Тарас до самого последнего мгновения не думает о себе, так что финальный поворот в этом эпизоде совершается одновременно по отношению и к главному предмету изображения — им становится сам Тарас, и к способу освещения завершающего события. В кругозоре героя впервые — ближайшее к нему пространство и случайные детали предметного окружения, которые даны здесь крупным планом (как бы наездом снимающей камеры) и подчеркнуто субъективированно: “Все закружилось и перевернулось в глазах его. На миг смешанно сверкнули перед ним головы, копья, дым, блески огня, сучья с древесными листьями, мелькнувшие ему в самые очи”.

Один этот “кадр” с его вполне кинематографической техникой вступает в резкое противоречие с доминирующей формой “эпопейного” повествования, предвосхищая аналогичное изображение последних мгновений сознания у Л.Толстого. Но значение его этим не исчерпывается. Новая, а именно — “персональная” — точка зрения входит в последующий текст повести, определяя принципиальную новизну восприятия действительности пережившим “временную смерть”, как бы “воскресшим” Тарасом. В частности, те образы “вечного пира души” и “тесного круга школьных товарищей”, которые появились в начале главы III, в Х главе повторяются в новом освещении — в кругозоре Тараса.

Итак, благодаря “персональной” повествовательной ситуации наиболее значимый выход за пределы замкнутого на себе героического мировосприятия осуществляется не в исторических комментариях повествователя, а в самосознании героя. И в полном соответствии с законами исторической эстетики внутренний кризис героики (расхождение между целью героя и его внеличным назначением) порождает трагизм. Героическому миру, который осознал, что вечный пир должен быть закончен, ничего не остается, как устроить по себе пышные поминки.

Переход к новой эпохе, допускающей возможность разных “правд”, действительно открывается внутри эпохи старой. И не только в развертывании сюжета “Тараса Бульбы” и в системе персонажей, как будто изображающей исторически неизбежное распадение родовой цельности (эпопейный Остап и романный Андрий), о чем уже достаточно было сказано, но и в том, как включается в эпопейное повествование романная точка зрения главного героя, самого Тараса[19]. Не переход от старого миропонимания к новому, а внутренний кризис изначально единой — цельной и самодостаточной, авторитарной и коллективной — точки зрения на мир как выражение исторического кризиса эпопейного миросозерцания народа: именно такова основная тема повести Гоголя. Обнаруживается внутренняя исчерпанность эпопейного мира, его ограниченность и всего лишь относительная правота (этическая самодостаточность этого мира равносильна его внеэтичности). Но показана и невозможность для него примириться с сознанием собственной ограниченности и относительности. Авторская же позиция основана на вере в этический смысл истории, в свете которого ясна бессмысленность консервации исторического состояния “детства” народа, неизбежность его “взросления”.

Именно по этой причине гоголевская эпопея, как и “Слово о полку Игореве” или “Песнь о Роланде”, — не песнь о победе, а песнь о поражении: та разновидность древнего жанра, которая, по Бахтину, знаменует процесс его разложения и переход к роману[20].