К специфике сюжета романтической баллады

Поскольку термин “баллада” объединяет несколько групп почти ни в чем между собой не сходных стихотворных текстов, необходимо еще раз подчеркнуть: речь пойдет только об одной разновидности этого жанра: о романтической балладе в немецкой, английской и русской поэзии. Ни народные, ни исторические баллады в докладе не рассматриваются.

В многочисленных трудах по поэтике романтизма баллада, разумеется, не была обойдена вниманием. Однако характеристики балладного сюжета, как это ни странно, до сих пор касались только тематической стороны[37]. Отмечалась, в частности, роль фольклорных мотивов, фантастических элементов (“балладой стали называть всякую стихотворную повесть о чудесном”[38]), исторических или мифологических сюжетов. Но как отличить балладный сюжет от сюжета, например, стихотворной сказки? Действительно ли всякая стихотворная повесть о чудесном — баллада? Или баллада — это вообще всякое “стихотворение с фабулой”? Есть ли принципиальное различие между балладой и фабульным “рассказом в стихах”? Можно ли считать балладами “Сказку о мертвой царевне” или “Двенадцать спящих дев”? На эти вопросы невозможно ответить, не попытавшись дать структурное описание балладного сюжета.

Сравнивая балладный сюжет со сказочным (будь то фольклорная или литературная сказка), отметим прежде всего структурное сходство: и сказочный, и балладный сюжет строится на событии встречи между двумя мирами, “здешним”, земным и “иным”, “потусторонним” (“царством мертвых”). Но если сюжет волшебной сказки предполагает переход границы между двумя мирами героем “здешнего” мира, который проходит в “ином мире” испытания и возвращается обратно, победив смерть, преобразившись и добыв необходимые волшебные предметы, помощников, жену, то сюжет баллады изображает переход границы между “тем” и “этим” миром совершенно иначе. Границу переходит персонаж из потустороннего мира, является в “этот” мир, вступая в губительный контакт с героем из “здешнего” мира, и заканчивается такая встреча катастрофой. При этом может погибнуть или навсегда лишиться душевной гармонии “земной” герой, но может произойти нечто необратимое и гибельное и для “пришельца” из “иного” мира либо для обоих участников “встречи”.

Назовем ряд вариантов такой сюжетной схемы.

Чаще всего в роли пришельца из иного мира выступает мертвый жених или мертвая невеста (“Ленора” Г.А. Бюргера, “Коринфская невеста” И.В. Гете, “Людмила” и “Светлана” В.А. Жуковского, “Наташа” и “Ольга” П.А. Катенина и др.). В той же функции может выступить мертвый возлюбленный (“Замок Смальгольм, или Иванов вечер” Вальтера Скотта). В некоторых балладах приход мертвого оказывается мнимым, совершается во сне. В “Светлане” сюжет прихода мертвого жениха снимается иронической концовкой. В балладе Дельвига “Сон” невеста приходит к жениху во сне и просит переплыть реку и спасти от ведьмы, но герой знает, что сон “обманчив”: “Не Волгой плыть, а слезы лить! / По Волге брод — саженный лед”. Вновь обратим внимание на антисказочную разработку мотива свадьбы. Для сказки это завершающее событие, в балладе свадьба превращается в свою противоположность, смерть и похороны.

Функцию мертвого пришельца может выполнять голос музыкального инструмента, ветра или волн (“Эолова арфа” Жуковского, “Тростник” Лемонтова). В балладе Лермонтова “Тростник” убитая девушка приходит в “здешний” мир в голосе дудочки, сделанной рыбаком (одновременно говорится: “То голос человека / И голос ветра был”). Если сравнить сюжет этой баллады с аналогичным сюжетом сказки “Чудесная дудка”, то функция такого возвращения убитого окажется не вполне идентичной. И в балладе, и в сказке голос дудки раскрывает тайну убийства (ср. также балладу Шиллера “Ивиковы журавли”). Но в сказке после этого убийц наказывают, а в некоторых вариантах даже оживает убитый (дудочку бросают о землю или разламывают). В “Тростнике” убийцы вообще не слышат голоса дудки, а для убитой девушки приход в этот мир мучителен (“Терзаешь ты меня”) и бесцелен (“Рыбак, рыбак прекрасный, / Оставь же свой тростник, / Ты мне помочь не в силах, / А плакать не привык”). Функция такого “возвращения” в балладе — не восстановление справедливости, а указание на существование непознанного иррационального начала, разрушающего поверхностную земную гармонию (рыбак в начале баллады “Тростник” дважды назван “веселым”).

Еще одна группа персонажей из “иного” мира — демонические существа, обитающие в природе и несущие смерть встречным путникам (“Лесной царь” И.В. Гете, “Дочь лесного царя” И.Г. Гердера, “Гаральд” Л. Уланда, “Лорелея” Й. фон Эйхендорфа, “Морская царевна” Лермонтова). Лермонтовская баллада и здесь отличается от других особым поворотом темы: контакт двух миров оказывается разрушительным и для “здешнего” персонажа (царевич не погибает, но, как и герой “Тростника” лишается душевного покоя: “Едет царевич задумчиво прочь, / Будет он помнить про царскую дочь”), и для персонажа “оттуда”: морская царевна превращается в “чудо морское” и гибнет (“Пена струями сбегает с чела, / Очи одела смертельная мгла. // Бледные руки хватают песок, / Шепчут уста непонятный упрек”). Персонажи этого типа тоже могут являться в балладе лишь в виде “голоса” природной стихии (“Доника” Р. Саути, где голос проклятого озера обрекает человека на гибель).

Наконец, “иной” мир может присутстсвовать в тексте баллады в форме прорицаний, предсказаний судьбы, гаданий — русскому читателю этот вариант хорошо знаком по пушкинской “Песни о вещем Олеге”.

Необходимо остановиться на другой структурной особенности сюжета романтической баллады. Речь идет о функциональной роли диалога между персонажами. Вопрос этот тоже принадлежит к обманчиво ясным: во всех работах о жанре баллады так или иначе говорится о сочетании в ней эпических, лирических и драматических элементов[39], о наличии в ее тексте диалогических реплик. Однако ни в одной из них не прояснена специфика балладного диалога.

Очевидно, что диалог в балладе служит основной формой контакта между мирами. Носителями диалогических реплик выступают именно представители “здешнего” и “потустороннего” миров. И именно диалог чаще всего демонстрирует движение сюжета от начала “встречи” к ее катастрофическому завершению. При этом реплики строятся по кумулятивному вопросно-ответному принципу, где каждая пара реплик все больше приближает к разрушению и гибели или к узнаванию страшной истины. Так, в балладе Гердера “Дочь лесного царя” Лесная царевна трижды обращается к Олуфу (“Спляши со мною”), причем во второй и в третий раз сулит ему дары: шпоры, рубыахи и кружева, посеребренные луной и наконец, золото. Олуф трижды отказывается, в первый раз он объясняет отказ тем, чтот едет на свадьбу, второй раз тем, что к нему едут друзья, наконец, в третий раз его решимость явно ослабевает (“Твои подарки готов бы взять — / И все ж я не должен с тобой плясать”). Это колебание и оказывается переломом и началом гибели: “Она его сердца коснулась рукой — / Вовек он боли не знал такой”. В “Лесном царе” Гете три реплики ребенка, отца и слышного только ребенку Лесного царя оказываются тремя этапами приближения демонических существ к всаднику: вначале ребенок только видит Лесного царя, затем слышит посулы, потом видит и его дочерей, наконец последняя пара реплик свидетельствует о том, что гибельный контакт достигает своего предела:

“Дитя, я пленился твоей красотой:

Неволей иль волей, а будешь ты мой”.

“Родимый, лесной царь нас хочет догнать:

Уж вот он: мне душно, мне тяжко дышать”.

В “Леноре”, “Людмиле”, “Ольге” три пары реплик между невестой и мертвым женихом тоже совпадают с пространственным приближением к могиле. Одновременно после каждой пары реплик к жениху присоединяются все новые демонические участники (хор, отпевающий мертвеца, стая бесов), которые и завершают переход границы из “здешнего” мира в потусторонний.

Строение балладного диалога, как это видно из приведенных примеров, более всего напоминает некоторые признаки ритуального диалога, описанного в работах В.Н. Топорова[40]: “построение текста как ответа (или серии ответов) на некий вопрос; <...> описание последовательной организации пространствв в направлении извне внутрь; <...> последовательное нисхождение — “оплотнение” от космического и божественного к “историческому” и человеческому”[41]. Иными словами, ритуальный диалог движется от профанного пространства к мистическому центру, последовательно уничтожая Хаос, восстанавливая миропорядок, связь здешней действительности с сакральным центром. Балладный диалог, повторяя вопросно-ответную структуру ритуала, движется в противоположную сторону: от устроенного миропорядка к его нарушению, а роль сакрального центра принадлежит либо могиле, либо любому месту, где гибнет герой. Таким образом, можно высказать предположение, что циклический балладный сюжет оказывается обратным сказочному циклу, а его диалог — обратным ритуальному[42].

В свете сказанного обращают на себя внимание позднейшие трансформации балладного сюжета, превращающие балладу в собственную противоположность. Приведу лишь два примера. В стихотворении Вл. Соловьева “У царицы моей есть высокий дворец...” изначально налицо все признаки балладного сюжета: 1)противопоставление “здешнего” мира, в котором “бьется с злою силою тьмы” герой, и “потустороннего” мира, в котором существует героиня стихотворения; 2) переход границы из потустороннего мира в здешний, который совершает царица (“И бросает она свой алмазный венец, / Покидает чертог золотой, / И к неверному другу — нежданный пришлец — / Благодатной стучится рукой”). Однако финал стихотворения противоположен балладному: схождение царицы из “иного” мира в “здешний” оказывается не разрушением, а благодатным преображением: функции “здешнего” и “потустороннего” мира радикально переосмыслены: хаос оказывается признаком именно “земного” бытия. В балладе Н. Заболоцкого “Прохожий” погибший летчик беседует с душой героя “в легком шуршании почек, / И в медленном шуме ветвей”, но эта встреча оказывается для прохожего преодолением “душевной тревоги”, приобщением к высокому осмысленному космическому бытию, где граница между жизнью и смертью оказывается несущественной и мнимой (летчик в стихотворении назван “невидимым”, “мертвым” же назван только пропеллер на его могиле).

Проблема позднейших трансформаций балладного сюжета, таким образом, выходит за пределы проблем поэтики и переходит в иную плоскость — на уровень онтологической, метафизической проблематики, связанной с общими представлениями о жизни и смерти. Однако анализ подобной взаимосвязи не входил в задачу доклада, хотя актуальность такого исследования для адекватного понимания жанровой специфики баллады представляется сегодня неоспоримой.